خسرو مانی[1]، نویسنده‌ی ساکن پاریس.
بهتر است از یک تجربه‌ی فردی آغاز کنم. سال پار می‌خواستم درباره‌ی برهه‌ای از تاریخ کابل ــ رخدادهای میان سال‌های ۱۸۳۹ و ۱۸۴۲ ــ اطلاعاتی به دست بیاورم، اطلاعاتی عادی و جزئی، چیزهای درباره‌ی حاشیه‌های هجوم بریتانیا به کابل و جنگی که پس از آن در گرفت. طبق معمول، جستوجوی خود را با ورق زدن کتاب‌های فارسی آغاز کردم، شماری از کتاب‌های نوشته شده در سال‌های پس از جنگ و کتاب‌های کنونی. نتیجه شگفتی‌آور و ناامیدکننده بود: در کم‌تر کتابی می‌شد درباره‌ی زنده‌گی روزانه آدم‌ها در آن دوره چیز خاصی یافت. تمامی اطلاعات یا درباره‌ی چهره‌های معروف جنگ اول با بریتانیاییها بود و یا هم درباره‌ی خود جنگ و آن‌چه در آن هنگامه اتفاق افتاده بود. این غیاب، غیاب انسان «عادی» از تاریخ، امری بود که مدتی مرا درگیر خویش کرد، تا اینکه به کتاب‌های (خاطرات، روزنوشت‌ها، تاریخ‌های غیررسمی، مکاتبات و…) نوشته شده در جانب بریتانیایی دست یافتم و با کمال شگفتی دیدم که آن‌جا نه تنها می‌توان درباره‌ی جنگ خواند، بل می‌توان درباره‌ی کابل و زنده‌گی روزانه‌ی انسان‌های آن شهر نیز اطلاعات فراوان و در مواردی بسیار مهم، به دست آورد. از معماری تا شیوه‌ی رفتار و گفتار و پوشش آدم‌ها، تا حتا زنده‌گی انواع حیواناتی که در شهر دیده می‌شدند.
این تجربه از جهت‌های بسیاری تجربه‌ی کارآمدی بود، یکی هم به این دلیل که نشان می‌داد چگونه در عصر نضج فردگرایی مفهوم فرد هنوز در فرهنگ نوشتاری (اصطلاحی که باید آن را محتاطانه به کار برد) ما امری یک‌سره ناشناخته بوده است. طرفه اینکه چنین موردی خاص جنگ‌های سدهی نوزدهم نیست، چرا که در سال‌های بعد و نیز حتا در سالیانی که انسان «عادی» و زنده‌گی‌اش در مرکز توجه عده‌ای از روشن‌فکران بود، هم‌چنان می‌توان غیاب آن را حس کرد. کافی است بخواهیم به گونه‌ی نمونه، درباره‌ی سال‌های تب‌آلود پادشاهی امان‌الله اطلاعاتی به دست آوریم، یا درباره‌ی زنده‌گی روزانه در کابل دهه‌ی چهل و پس از آن، نتیجه پیشاپیش مشخص خواهد بود (بگذریم از اینکه اگر امروزه چیزی درباره‌ی زنده‌گی انسان‌ها در دوره‌های تاریخی نزدیک‌تر به خویش می‌دانیم یا به دلیل این است که از بازمانده‌های آن دوره‌ها شنیده‌ایم و یا هم از این روی که خود کمابیش آن دوره‌ها را زیسته‌ایم.)
با توجه به این غیاب، به نظر می‌رسد یکی از پرسش‌های کلیدی این باشد: در چنین وضعی اثر هنری چه می‌تواند بکند؟ و یا به صورت دقیق‌تر: در چنین وضعی فلان اثر هنری خاص چه کاری کرده است؟
فیلم «پرورشگاه» درست از همین نظر فیلمی است که نشانه‌های فراوانی را به بیننده می‌دهد تا آن را در افق معنایی که خودش آفریده بفهمند و از آن لذت ببرند. این افق معنایی چیست؟ وفاداری به تاریخ در معنای عام آن. در این معنای عام، امر تاریخی فقط به تاریخ (Histoire) نمی‌پردازد، بل تاریخ (histoire) را نیز در نظر دارد: تاریخ با حرف بزرگ به معنای فرایند یا فرایندهای شدن و تاریخ با حرف کوچک به معنای قصه‌هایی که در دل آن تاریخ بزرگ شکل می‌گیرند و اگر روایت نشوند از بین می‌روند.
«پرورشگاه» با تاریخ معینی آغاز می‌شود: ۱۹۸۹، سال خروج سربازان روس از افغانستان. آن‌چه بعدتر در طول فیلم اتفاق می‌افتد، نشان‌دهنده‌ی فرارسیدن سال‌های شکست است، پایان دوره‌ای از زنده‌گی این نهاد در معنای اصلی کلمه و نابودی نشانه‌ها در معنای مجازی آن. آغاز فیلم، نمایی است از سینمایی در کابل و هجوم تماشاچیان برای خریدن تکت. در این صحنه، نکته‌ی برجسته همانا حضور یکی از بازیگران کلیدی فیلم، قدرت، است که بیننده بعدتر از طریق او وارد جهانی به نام پرورشگاه خواهد شد. قدرت، بازیگری که در همان آغاز فیلم با او آشنا می‌شویم، با آن‌چه انجام می‌دهد، به ما می‌گوید در آینده از او چه توقعی داشته باشیم. او در واقع بازیگری است که پیشاپیش توقع بیننده‌ی خودش را چارچوب‌بندی می‌کند. در ادامه دوباره قدرت را می‌بینیم در پرورشگاه، این‌جا در کنار دو نوجوان دیگر، دو تنی که در فیلم نقش‌های مهمی دارند. بیننده بعدتر از طریق هر یک از این سه تن، وارد پرورشگاه می‌شود که خود دنیایی است ساخته شده از دنیاهای متفاوت کاراکترها.
پرورشگاه اما چگونه نهادی است؟ فیلم می‌گوید: نهادی که خود در عین متروک بودن (در مقایسه با نهادهای معتبر دیگر) به سراغ آدم‌های متروک می‌رود و آن‌ها را از نامرئی شدن می‌رهاند. آیا نهادی غیرسیاسی است؟ نه. برعکس، نهادی است که اگر فیلمی در آن به نمایش گذاشته می‌شود، فیلم دیدار رییس جمهور افغانستان با رییس جمهور کشور دیگری (و نه هر کشوری) است. در جاهایی حتا لحنی که به کار می‌رود (مثلاً به جمله‌ای که مدیر پرورشگاه به قدرت می‌گوید تا بنویسد توجه کنیم) لحنی است که رنگ و بوی خاصی دارد، رنگ و بوی «سیاستی» خاص. هم‌چنان که حضور معلم روس و سفر به روسیه و جز این‌ها.
با این‌همه، نباید آن نکته‌ی اولی را از یاد ببریم: اینکه فیلم «پرورشگاه» بیش از هر چیز درباره‌ی مکانی است که در جامعه‌ی پرتب‌وتاب افغانستان حضوری حاشیه‌ای و نامرئی دارد. درست به همین دلیل در هیچ جای معتبری (به شمول تاریخ) نامی از آن برده نمی‌شود؛ نامی متروک، و آن هم فقط به این دلیل که نهادی شبیه پرورشگاه از یک طرف با انسان‌های «عادی» سروکار دارد (انسان عادی ممکن است پدر و مادرش را در جنگ از دست بدهد، یله‌گرد باشد، دزدی کند، با خشونت سروکار داشته باشد و جز این‌ها) و از طرف دیگر در «امور حیاتی» نقشی بازی نمیکند.
فیلم «پرورشگاه» اما به دلیل پرداختن به همین «حاشیه» و «غیاب» در پی برجسته کردن امری است که فرهنگ غالب آن را خوار می‌شمارد، و یا فیلمی که با پرداختن به نامی و مکانی و انسان‌هایی متروک، در واقع در پی بازنمایی نظمی است که آن نام و مکان و انسان‌ها در دل آن معنا می‌گیرند. با این حساب، شاید بتوان مهم‌ترین مشخصه‌ی «پرورشگاه» را این‌گونه تبیین کرد: پرداختن به امر خاص برای رسیدن به امر عام و یا پرداختن به تاریخ با حرف کوچک برای رسیدن به تاریخ با حرف بزرگ.
اما نشانه‌های این نظم چیست؟ «پرورشگاه» به این پرسش پاسخی طویل دارد؛ پاسخی که اگر واقع‌بینانه نگاه کنیم، واکاوی آن دقت و زمان بیش‌تری می‌خواهد. چرا؟ چون این نشانه‌ها کمابیش همه‌چیز، به شمول زبان (language)، را در بر می‌گیرد. این نشانه‌ها هم‌چنان که به جهانی متروک دلالت می‌کند (پرورشگاه)، سازوکار جهانی بزرگ‌تر و مرئی‌تر (کابل و نظم سیاسی ــ فرهنگی حاکم بر آن) را نیز فاش می‌سازد.
به گونه‌ی نمونه، حضور سینمای هند در این فیلم، هم‌چنان که در زنده‌گی قدرت، یکی از این نشانه‌ها است، بدیهی است که ما به دلیل حس دوری و نزدیکی هم‌زمانی که با این سینما داریم، می‌توانیم نسبت به نشانه‌های آن در فیلم نیز خوش‌بین یا بدبین باشیم. اما اگر بگذریم از جنبه‌ی فنی کار، که شاید بتوان آن را یکی از نخستین نمونه‌های کاربرد تکنیک میز آن ابیم (mise en abîme) در سینمای داستانی افغانستان دانست، حضور سینمای هند در «پرورشگاه» فاش‌کننده‌ی نکته‌ی دیگری هم می‌تواند بود: اینکه بخش بزرگی از تخیل انسان افغانستانی سرچشمه‌ی بیرونی دارد؛ سرچشمهای که اگرچه در بعضی چیزها، مثل قهرمانپروری و عاشق‌پیشه‌گی و جز این‌ها، با ما همسان است. در بعضی از موارد دیگر نیز راهش یک‌سره با عادت‌های فرهنگی ما جدا است. نکته‌ی مهم اما سنجش خوبی و بدی این تخیل نیست، حضور بی‌درنگ و توانایی آن در شکل دادن به حس هم‌ذات‌پنداری در نزد بیننده‌ی اهل افغانستان (در این‌جا، قدرت) است. هم‌چنان اینکه به قرینه‌ی آن می‌توان برخی از آبشخورهای دیگر تخیل انسان افغانستانی را یافت، شبیه اسلام و آن‌چه از آخرت روایت می‌کند.
بخشی از نشانه‌های فیلم را هم نشانه‌های عادی‌تر و شاید به همین دلیل مهم‌تر، می‌سازد. عادی، به این دلیل که به چیزی جزئی اشاره دارد و مهم، از این روی که آن چیز جزئی را در یک زمینه‌ی تاریخی جا می‌دهد. به قطعه‌هایی که یکی از کاراکترهای فیلم از زیر دوشکی در خوابگاه می‌یابد، توجه کنیم: این قطعه‌ها نشانه‌های دوره‌ای خاص است؛ قطعه‌هایی که هم‌زمان با اینکه در قطعه‌بازی به کار می‌رود، به دلیل وجود عکس‌های برهنه‌ی زنان در پشت آن‌ها کارکرد جنسی هم دارد. اما آن دوره‌ی خاص زمانی است که اگرچه فاصله‌ی تاریخی زیادی با امروز ندارد، فاصله‌ی حسی ما با آن تنها از طریق امر نوستالژیک بیان شدنی است. یا مثلاً به ساقهای برهنه‌ی سه زنی توجه کنیم که در آغاز فیلم از پرورشگاه بیرون می‌روند؛ ساق‌هایی که فقط ساق پا نیست، بل با توجه به زمینه‌ی تاریخی‌ای که از آن می‌آیند و با توجه به آن‌چه میان جامعه‌ی امروز و آن جامعه گسست انداخته، به چیزی فراتر از خود اشاره می‌کند. نیز می‌توان به چیزهایی بدیهیتر، مثلاً به آرایش موی قدرت، پرداخت، آرایشی که از زمانی دیگر و از شیوه‌ی حضور متفاوتی در جامعه حرف می‌زند.
اما نشانه‌ی مهم‌تر در فیلم، زبان کاراکترها است. کافی است نمونه‌هایی را از جمع بیرون بیاوریم و هر یک را با توجه به کلماتی که به کار می‌برد، بسنجیم، هم‌چنان که با توجه به شیوه‌ی چیدن کلمه‌ها در جمله و تأکید روی برخی از آن‌ها. نتیجه چیز فاش‌کننده‌ای خواهد بود. به این دلیل که هر کاراکتر، هم‌زمان با اینکه جزوی از دنیایی به نام پرورشگاه است، پارهای از دنیای بیرون را نیز در زبانی که به کار می‌برد با خود حمل می‌کند. با این حساب، مدیر پرورشگاه مثلاً به دلیل کاربرد کلماتی هم‌چون «رفیق» و «حزب» و «آینده‌سازان» و «اشرار» و جز این‌ها از تیپی خاص نماینده‌گی می‌کند. در سوی دیگر، قدرت با ته‌لهجه‌ی هزاره‌گی خود (نمونه‌ی مشخص آن کاربرد فعل «بنگرد» است که مثلاً در کابل کلمه‌ای فخیم دانسته می‌شود و یا طنزآمیز) نماینده‌ی نسلی است که در حال سرازیر شدن به «شهر» (کابل) است. دو کاراکتر «بد» داستان نیز کلمات خود را دارند: اولی با ته‌لهجه‌ی پشتو و دومی با ته‌لهجه‌ی شمالی‌وار. هر دو اما کلماتی را به کار می‌برند که خاص زیست‌بومی اجتماعی – فرهنگی پیشین آن‌ها است، و این‌گونه شاید بتوان گفت از چیره شدن زبانی خبر می‌دهند که پس از شکست رژیم هواخواه مسکو و به قدرت رسیدن جهادی‌ها به زبان حاکم بدل خواهد شد: بی‌پروا، اهانت‌آمیز، سکسیست. یکی از مشخصات بارز این زبان این است: انکار کلمه از طریق جانشین کردن آن با کلمه‌ای دیگر و مجازی‌تر (به صحنه‌ای از فیلم توجه کنیم که کاراکتر شمالی‌وار می‌خواهد به پسر نوجوانی که تازه وارد اتاق شده، بفهماند نام او فلان نیست، «سرخه» است.)
در آخر فیلم اما نمای درخشان دیگری هم هست که کارکردی به عمد متناقض دارد: کتاب‌سوزان. این نشانه انکار و تأیید هم‌زمان است. انکار آن‌چه قرار است اتفاق بیفتد: کتاب‌های روسی را می‌سوزانند تا دست «اشرار» به آن‌ها نرسد. امری که آن را می‌توان «آخرین نشانه‌ی احترام به ایدیولوژی» خواند، هم‌چنان که، و این‌جا نیز به گونه‌ی متناقض، نشانه‌ی ترس از کشته شدن به خاطر آن ایدیولوژی. اما تأیید، و آن به این دلیل که با سوزاندن کتاب‌ها مسئولان پرورشگاه در واقع دست به همان کاری می‌زنند که می‌خواهند دیگری دست به آن کار نزند: سوزاندن کتاب‌ها برای اینکه بعدتر جهادی‌ها آن‌ها را نسوزانند و یا اینکه اهالی پرورشگاه به دلیل داشتن آن کتاب‌ها کشته نشوند.
سخن آخر اینکه: «پرورشگاه» به دلیل کاربرد هنرمندانه‌ی همین نشانه‌ها، هم‌چنان که به دلیل توجه ویژه‌ی آن به امر «عادی» و «متروک»، فیلمی است اثرگذار؛ فیلمی که خود رابطه‌ی خود را با تاریخ، در هر دو معنای کلمه، تعریف می‌کند و با اینکه راوی تاریخ خرد انسان‌ها است، آن خرده‌تاریخ را در دل تاریخ کلان معنا می‌بخشد.
[1]. از او چند کتاب فارسی به نشر رسیده و دو کارش به فرانسوی ترجمه شده است.
