یک کلمه کمتر؛ پازل کوتاه‌سرایی امروز
خوشبین هروی
احمد بهراد، نامی آشنا در کوتاه‌سرایی یا شعر کوتاه در افغانستان است. از او تا اکنون چندین مجموعه شعر به نشر رسیده که بیشترین کارهایش را در این مجموعه‌ها شعر کوتاه شکل می‌دهد.
«کلاغ و گندم‌زار»، «دهکده در تانک» و «با شعرهایم قایقی بساز» از جمله مجموعه‌هایی است که بهراد را چهره جدی در کوتاه‌سرایی معرفی میکند و عشق او را نسبت به شعر کوتاه یا کوتاه‌سرایی بازتاب می‌دهد.
شعر کوتاه یا کوتاه‌سرایی از دهه ۸۰ خورشیدی بدین‌سو در افغانستان مورد توجه جدی قرار داشته و شاعران بسیاری در این حوزه قلم زده‌اند.
از نظر من شعر کوتاه یا به مفهوم گسترده‌تر کوتاه‌سرایی امروز به‌عنوان سبک و جریان متفاوت مطرح است که بعضی از قالب‌ها و فرم‌های آن معدود و مقید بر وزن خاص و سطرهای از قبل تعیین‌شده و بعضی آزاد است.
در فرم سپید یا نیمایی در حقیقت آن‌چه شعر کوتاه را ویژه‌گی می‌بخشد، نه به‌طور خاص کوتاهی سطرها یا معدودی سطرها، بلکه فرم و ساختار کوتاه یا بسته آن است که مبتنی بر «کشف» و «موتیف» مقید یا روایت‌های خاص می‌باشد.
در این‌گونه شعرها وقتی شاعر به دنبال سرایش است، در چند سطر تلاش می‌ورزد تا آن‌چه شکل می‌گیرد را از لحاظ «فرم» و «ساختار» تکمیل کند و دیگر نیازی به ادامه شعر دیده نشود؛ به عبارت دیگر، مضمون به اتمام برسد.
بیشتر شعرهای کوتاه از قبل تعریف می‌شوند و مقید به تعریف و وزن خاص، فضای آن‌ها مشخص می‌شود و شاعر مقید بر بند یا سطرها، که ممکن به سه سطر یا بیشتر و گاهی کمتر برسد، می‌گردد. این‌گونه شعرها اکثراً فرم‌پذیر نیستند، آن فرمی که به «تم» یا تصویر کامل برسد؛ چون سطرها معدود‌ند و نظام نشانه‌ها نمی‌تواند به‌طور جدی و آزاد اتفاق بیفتند.
از این رو گاهی به بعضی از گونه‌های مختلف شعر کوتاه به دیده شک از لحاظ هنری دیده می‌شود و صلابت شعری آن‌ها زیر سوال می‌رود. هایکو، هایکوواره، ترانک، سه‌گانی، شعر کوتاه سپید، شعر کوتاه نیمایی و… از قالب‌ها و فرم/ژانر‌‌هایی‌اند که امروز مطرح‌اند.
کوتاه‌سرایی احمد بهراد، کوتاه‌سرایی سپید است و در چند مجموعه قبلی‌اش نیز به‌خوبی با فرم سپید کنار آمده است و ساختار و فرم را در شعرش خیلی جدی می‌شناسد و آگاهانه به آن می‌پردازد.
مجموعه «یک کلمه کمتر» به چند بخش تقسیم شده است. شاعر برای هر بخش نام متفاوتی برگزیده است. آن‌چه این بخش‌ها را از هم جدا ساخته، نوع نگاه شاعر و تجربه‌های متفاوت او در کوتاه‌سرایی است.
«کشف» و «موتیف» مقید در شعر کوتاه عناصر بنیادین به شمار می‌روند. کشف و موتیف را می‌توان مبتنی تجربه‌های ذهنی و عینی خواند؛ آن دسته از شعرهای کوتاه که مبتنی بر عینیت‌گرایی‌اند و یا به‌طور خاص معطوف به ابژه‌های طبیعی یا هایکویند و یا ژانرهای تقلیدی از هایکو و مسایل زیباشناسیک آن.
در بیشترین شعرهای کوتاه سهسطری که مبتنی بر کشف‌های عینی‌اند، شاعر روایت‌گر لحظه‌های حال است و نمایش آن جهان را می‌توان از هایکو، هایکوواره یا ترانک و… در ادبیات فارسی شناخت.
شعرهایی که مبتنی بر کشف‌های انتزاعی و تجربه‌های ذهنی‌اند و شاعر در تلاش است در حد دو یا سه سطر هدف خود را بیان کند، گاهی پیچیده، سمبولیک و یا به‌شدت انتزاعی و گاهی هم با رویکردهای فلسفی‌اند.
این شعرهای کوتاه که دو یا سه سطر‌ند، خلاف شعرهای کوتاهی که مبتنی بر کشف عینی‌اند، اکثر مورد پسند قرار نمی‌گیرند و شاعر نمی‌تواند آن‌چه می‌خواهد را بازتاب دهد؛ چون خودش را در سه سطر یا دو سطر مقید می‌سازد و شعر از لحاظ فرم تکمیل نمی‌شود و به ساختار نمی‌رسد. از همین رو بعضی از شعرهای کوتاه امروزی که مبتنی بر روایت‌های ذهنی‌اند و یا به‌شدت انتزاعی، مورد توجه قرار نمی‌گیرند.
«یک کلمه کمتر» در چهار بخش توسط شاعر نام‌گذاری شده است که سه بخش آن در‌برگیرنده بیشترین شعرهای کوتاه سهسطری یا چهار‌سطری‌اند. بهراد به هایکو و یا ژانرهایی که پیروی از عناصر هایکو دارند، علاقه‌مندی ندارد. او در چند مجموعه شعری گذشته‌اش نیز این را روشن کرده است. ساختار سهسطری در کوتاه‌سرایی امروزی در قالب‌ها و فرم‌های متفاوت بسیار به چشم می‌خورد که بعضی از ژانرها را می‌توان تقلیدی از هایکو و زیباشناسی هایکو دانست و بعضی را به‌طور خاص هایکو؛ اما در این مجموعه بیشترین شعرهای کوتاه او در حد سه سطر یا چهار سطر‌ند که بیشتر در بخش اول تا سوم حضور دارند. در همین حال بخش عمده کتاب «یک کلمه کمتر» را شعرهای سهسطری و چهار‌سطری به خود اختصاص داده است.
از در آمد
از پنجره رفت
پرستوی مهاجر
(شعر شماره ۸۳)
این شعر، نمایش لحظه‌ای از طبیعت است و محیط پیرامون زنده‌گی انسان. هایکوی جاپانی دارای ویژه‌گی‌هایی است که در سایر زبان‌ها دچار تغییر شده و از همین رو در زبان فارسی نیز گاهی آن را هایکوواره یا ترانک و… خوانده‌اند. شعر فوق را می‌توان تقلیدی از هایکو و نگاه هایکو نسبت به محیط پیرامون و پدیده‌ها دانست.
اگر این قطعه را در سه سطر در نظر بگیرم، «از در آمد/ از پنجره رفت/ پرستوی مهاجر»، ممکن بتوان این لحظه را نوعی تقلید از هایکوها و زیباشناسی آن دانست. اگر این قطعه را تنها یک سطر در نظر بگیریم «از در آمد از پنجره رفت پرستوی مهاجر» باز هم نوع نگاه و دریافت از آن نزدیک به هایکو یا گونه‌های تقلیدی از آن است و تنها می‌توان یک سطر را یک «شعرک» نامید.
در تمام این مجموعه، ما به شعری برنمی‌خوریم که به‌طور خاص، به‌عنوان هایکو مطرح باشد و تمام ویژه‌گی‌های یک هایکو را رعایت کرده باشد.
اما شعرهای با رویکردهای خاص و ساختاری که اختیار کرده‌اند، گاه به‌عنوان یک هایکو مطرح‌اند و گاه نزدیک به هایکو و فرم‌های تقلیدی از هایکو شده‌اند. این‌که شاعر چه‌قدر آگاهانه به دنبال هایکو و رویکردهای آن رفته است، بعد روشن خواهد شد.
سیبهای کرج
انارهای قندهار
آویختهاند از چشم عابران
سینههایت
(شعر شماره ۳۹)
این شعر را می‌توان نمونه دیگری از نمایش یک لحظه زنده‌گی اجتماعی دانست که اتفاق می‌افتد. این شعر فرم یک‌دست دارد و نوع روایت آن روایت نمایشی (دراماتیک) است؛ آن‌چه در هایکوها مورد نظر است. در هایکو ما از لحاظ فرم درونی، دو نوع فرم داریم؛ فرم درونی یک‌ایماژی و فرم درونی دو‌ایماژی. شعر فوق را می‌توان یک هایکو تلقی کرد؛ هایکویی که دارای فرم «یک‌ایماژی» است. در مورد هایکو و سرایش آن در زبان فارسی اتفاق نظر وجود ندارد. عده‌ای به این باور‌ند که ما در زبان فارسی نمی‌توانیم به آن‌چه مکتب اصیل هایکو تاکید دارد، بپردازیم. از جانب دیگر هایکو در هر ملتی با ویژه‌گی‌های فرهنگی همان ملت باید سازگار شود و نه در تضاد و این حکم قطعی نیست که هایکو همیشه نگاهش بر طبیعت معطوف باشد، بلکه هایکو را باید بر تمام زنده‌گی و رابطه آن با جهان و محیط پیرامون آشنا کرد.
نمونه‌های دیگر:
سپیده‌ی صبح
به دریاچه برخواهی گشت
قوی خفته در بالِشت!
(شعر شماره ۴۹)
آیینه بود مقابلش
قمری عاشق
(شعر شماره ۷۸)
سرایش هایکو در زبان فارسی امروز بسیار به چشم می‌خورد. آن‌چه روشن است، این است که هایکو در زبان فارسی به‌شدت دچار تغییر و تحول شده است، تا جایی که هر شعر سهسطری را هایکو می‌گویند که چنین نیست.
بازتاب یک لحظه از طبیعت و دغدغه‌های آن و به تصویر کشیدن این لحظه‌ها، از زیبایی‌های هایکو است؛ اما آن‌چه امروز به‌عنوان هایکو شکل می‌گیرد، فاصله بسیاری با هایکوهای کهن دارد. به‌ویژه در زبان فارسی ما کمتر با سروده‌هایی روبه‌رو می‌شویم که با تمام معنا با معیارهای هایکو هم‌خوانی داشته باشد، اعم از لحاظ زیباشناسی و فرم بیرونی و درونی. اما گونه‌های تقلیدی از هایکو را که نام‌های متفاوت به خود اختیار کرده‌اند، می‌توان به‌عنوان ژانرهای مقلد از هایکو شناخت.
دو شعر فوق را نیز اگر به چند سطر تقسیم کنیم، می‌توان گفت که نوع نگاه شاعر متاثر از رویکردهای هایکو و فرم‌های تقلیدی از هایکو است؛ اما نه وفادار به مولفه‌های مهم زمانی و ساختاری هایکو. در هایکو و ژانرهای تقلیدی از هایکو، زمان لحظه‌ها است و زمان حال و اکنون. شاید بتوان گفت که هیچ ژانر شعری مانند هایکو بازگوی زمان حال نیست. یکی از ویژه‌گی‌های هایکو، همین است.
/دریاچه/ قوی خفته در بالِشت/ رابطه این دو باهم حس خوبی دارد؛ اما از اکنونیت بحث ندارد. زمان قید بر آینده شده است و نگاه به آینده است و چنین رویکردی در هایکو و یا ژانرهای تقلیدی از آن جا ندارد.
یا وقتی شاعر می‌گوید: «آیینه بود مقابلش/ قمری عاشق». اندکی توجه شاعر به این شعر از لحاظ زمانی و استفاده فعل شعر را به یک هایکو نزدیک یا تبدیل می‌کرد.
آیینه است
مقابلش
قمری عاشق!
اما اگر سه شعر فوق را از لحاظ سطر‌بندی هر کدام را به یک سطر تبدیل کنیم، باز هم نگاه شاعر متاثر از رویکردهای هایکو‌سرایی است. آن‌چه در جابه‌جای سطرها یا تغییر سطرها به یک سطر یا سه سطر اتفاق می‌افتد، نه فرم شعر را مشخص می‌سازد و نه ساختار آن را، بلکه نگاه به نوعی نگاه هایکویی است و تقلیدی از آن. این‌جا است که این شعرها در مجموعه حاضر دچار بحران معرفت «فرم و ساختار» می‌شوند و هر تعریفی آن‌ها را از خود پس می‌زند.
در بخش‌هایی از این مجموعه، ما به شعرهایی برمی‌خوریم که گاهی مبتنی بر کشف‌ها یا لحظه‌های عینی‌اند و گاه مبتنی بر تجربه‌های انتزاعی و گاه هم شاعر به امتزاج هر دو رفته است.
نمونه:
سکوت کردی
دلم لرزید
چون بشقاب چینی
در دست مادربزرگ
(شعر شماره ۴۰)
در این شعر «ذهنیت» روایت تجربی شاعر که همان «لرزیدن بشقاب چینی» است، به‌عنوان تجربه ذهنی در آرشیف ذهنش حضور دارد و شاعر این تجربه را به لرزیدن دل خودش تشبیه میکند و نوعی تجربی ذهنی‌اش را از زنده‌گی و لحظه‌ها بیان میکند و میان تجربه‌هایش رابطه برقرار میکند.
در سراسر کتاب ما به این‌گونه شعرها بسیار برمی‌خوریم که بازتاب‌دهنده یک لحظه‌اند یا یک اتفاق یا یک تجربه عینی که بعد به‌عنوان مضمون‌های عینی و انتزاعی اتفاق می‌افتند.
شعرهایی را نیز می‌توان در این مجموعه یافت که به چندین سطر می‌رسند. آن‌چه این شعرها را به‌عنوان شعر کوتاه سپید مشخص می‌سازد، نوع ساختار آن است. نظام نشانه‌ها و روایت‌های تجربی عینی و ذهنی از کنش‌ها و واکنش‌های اجتماعی به‌عنوان «موتیف»های مقید و توجه به پایان بسته و کوبشی شعرها، این ویژه‌گی را به شعرها به‌عنوان شعر کوتاه سپید بخشیده است.
اگر در کوتاه‌سرایی به‌طور خاص «کشف» و «موتیف» را به بررسی بگیریم و کاربرد این دو را مشخص کنیم، شاید بهترین توضیح چنین باشد: کشف در کوتاه‌سرایی به ابژه‌های عینی و ذهنی گفته می‌شود که خود به‌عنوان عنصر مهم به یک شعر کوتاه جان و هویت و ویژه‌گی می‌بخشد. به‌طور نمونه در هایکوها نشان دادن یک لحظه و یا بازتاب ابژه‌ها را می‌توان کشف خواند که در هماهنگی با سایر مسایل زیباشناسیک آن شکل می‌گیرد. اما نقش موتیف، یک مقدار متفاوت از کشف است. موتیف در شعر کوتاه آن ذهنیت یا سوژه (مضمون) تجربی و یا عینی یا انتزاعی است که در خودآگاه و ناخودآگاه شاعر حضور دارد یا حضور پیدا میکند، به‌عنوان یک باور خاص یا یک فکر خاص یا ذهنیت خاص.
نمونه:
دهان باز کرد
رود
ماهیها پریدند
موسا، نه
نارنجک بست به قلابش
مرد ماهیگیر
(شعر شماره ۴۵)
شعر فوق بازتاب آن فکر و ذهنیت «موتیف» است که در خودآگاه شاعر حضور داشته است. این‌جا موتیف آن حسی است که در سراسر متن نقش دارد و فرم و ساختار شعر مبتنی بر آن شکل می‌گیرد. طوری که قبلاً یادآور شدم، موتیف آن «ذهنیت» یا آن «بن‌مایه» کلی در یک شعر است که در سراسر شعر ظهور پیدا میکند و آن «تم» جان‌مایه اصلی را شکل می‌دهد و کشف جزیی از کارکرد موتیف است.
برای روشن شدن بهتر نقش کشف و موتیف و کاربرد آن‌ها در شعرهای کوتاه، هر دو را به بررسی می‌گیرم.
نمونه:
دوست دارم
کافه‌های تهران را بگردم
چون مارکو خاور دور را
کشف کنم تو را
با چشمان قهوه‌ای و
لبانی با طعم گیلاس‌های سرخ
به خیابان برسیم
تو رو‌سریت را باز کنی
انقلاب از سر موهایت به آزادی بریزد
سعدی از دل مترو بزند بیرون
برقصد مولوی روی دستان ملا صدرا
و تو بخندی و
هی بچرخی و
هی برقصی
صبر کن
برگرد میان رویاهایم
هشت ریشتر زلزله را تاب ندارد تهران
(این شعر به دلایلی از چاپ در این مجموعه جا مانده است.)
شعر فوق یک روایت ذهنی است که در امتزاج با کشف عینی (مقاوم نبودن تهران در مقابل هشت ریشتر زلزله) به پایان می‌رسد. آن‌چه این نوع شعرها را دوست‌داشتنی میکند، تجربه‌ای است که به‌عنوان کشف اتفاق می‌افتد. در حقیقت «هشت ریشتر زلزله در تهران» به‌عنوان کشف در این شعر نقش محوری دارد و به شعر پایان کوبشی بخشیده است.
چگونه‌گی روایت ذهنی شاعر و تمام نشانه‌ها در شعر وابسته به همین کشف بوده و شعر را به ساختار رسانیده است. اگر ما این کشف را از این شعر بگیریم دیگر شعر، آن جذبه و کوبش خود را ندارد و فاقد ساختار می‌شود.
اما در شعر فوق ما با «موتیف» نه با «کشف» روبه‌روییم. اگر بندهایی از شعر را جدا سازیم و دور کنیم، از شعر چیزی کم نمی‌شود و فرم شعر برهم نمی‌خورد.
«سعدی از دل مترو بزند بیرون»
به‌طور نمونه اگر این سطر را از شعر بیرون کنیم، بازهم سطر بالایی با سطر بعدی می‌تواند رابطه داشته باشد و یکی پی دیگر خوانده شود.
«انقلاب از سر موهایت به آزادی بریزد
برقصد مولوی روی دستان ملا صدرا»
چرا چنین امری امکان‌پذیر می‌شود؟ چون شعر بر کشف استوار است و این کشف به تنهایی عنصر مهم همین شعر است و دیگر سطرها و واژه‌ها در خدمت کشف قرار دارند و برای زینت بخشیدن شعر و فضای آن (هشت ریشتر زلزله تهران است) هستند. دیگر تمام سطرها روایت‌های ذهنی‌اند که شکل گرفته‌اند و حتا بعضی از سطرها بود و نبودشان در شعر مهم نیست.
اما شعری که مبتنی بر موتیف یا بن‌مایه باشد، حتا کشف را نیز در خود به‌عنوان عنصر جزیی همراه دارد. نقش موتیف نیز همین است که آن کشف را مشخص سازد و به آن برسد؛ به عبارت دیگر، آن را پله‌به‌پله نشان دهد و در یک اثر هنری به تجلی برساند و برجسته سازد.
شعری که مبتنی بر موتیف باشد، حذف کردن یک سطر، شعر را صدمه می‌زند و آن حسی که در تمام شعر جاری است، از شعر گرفته می‌شود. آن‌چه کوتاه‌سرایی یا شعر کوتاه را در افغانستان بحث‌برانگیز و اختلاف‌برانگیز ساخته، بحران معرفت‌گونه‌هایی از شعر کوتاه است، به‌ویژه آن شعرهایی که تحت عنوان شعر کوتاه در فضای مجازی یا کتاب‌ها به نشر می‌رسد. این بحران برمی‌گردد به برداشت نادرست از کوتاه‌سرایی و عدم شناخت مولفه‌هایی که ما را کمک میکند تا به کوتاه‌سرایی‌ها شناخت و معرفت ببخشیم. لازم به ذکر است که بعضی از قالب‌ها و ژانرهای کوتاه‌سرایی شامل این بحران نمی‌شوند. به علت این‌که ساختار و ژانر یا قالب از قبل مشخص و تعریف شده است و سراینده با الگوواره‌های مشخصی روبه‌رو است که باید به آن‌ها بپردازد، مثل سه‌گانی‌ها یا ژانر هایکو…
این بحران معرفت بیشتر دامن‌گیر شعر سپید کوتاه و نیمایی کوتاه است و آن سروده‌هایی که از هیچ ساختار مشخصی پیروی نمی‌کنند و تنها سراینده‌ها با خلق چند سطر به اثرشان شعر کوتاه خطاب می‌کنند.
از نظر من آن دسته از شعرهای کوتاه سپید یا نیمایی که فاقد «ساختار» و «فرم» باشند و بدون عنصر کشف یا موتیف، از هیچ ارزش هنری برخوردار نیستند و جز یک درد دل یا یک دل‌نوشته و یا شعرک چیزی نیستند.
شاعر در مجموعه «یک کلمه کمتر» خلاف سه مجموعه قبلی‌اش «کلاغ و گندم‌زار»، «با شعرهایم قایقی بساز» و «دهکده در تانک» به تجربه‌های تازه‌ای دست زده است؛ تجربه‌هایی که هم‌خوانی با ژانر هایکو و ژانرهای تقلیدی از هایکو دارند و کاریکلماتور. پرداختن بهراد به شعرهای سهسطری یا چهار‌سطری یا گاه شعرهای یک‌خطی که نزدیک به کاریکلماتور شده‌اند و مبتنی بر کشف‌های عینی (ابژه)هایند و از جدیت زیاد برخوردار نیستند، هویت خاصی به‌عنوان هایکو یا کاریکلماتور ندارند و فرم‌های تقلیدی از هایکو یا نوع نگاه کاریکلماتور را برنمی‌تابانند؛ اما این را می‌توان گفت که چنین تجربه‌هایی متاثر از مسایل زیباشناسیک هایکو و کاریکلماتور و جهان و ساختار آن‌ها است که شاید با اندکی توجه در آینده بتوان با چنین نگاهی به جهان و محیط پیرامون و با تکیه بر مسایل زیباشناسیک هایکو و کاریکلماتور، کار‌های خوب و ماندگار خلق کرد.
آن دسته از شعرهای یک‌خطی که نزدیک به کاریکلماتور‌ند، از لحاظ جهانی‌بینی و زیبایی‌شناسی در تعرف کاریکلماتور نمی‌گنجند. مهم‌ترین عصاره در کاریکلماتور، طنز‌آمیزی در کلام است، نه بیان یک حس عاری از آن در یک سطر.
نمونه:
عشق گلوله نیست که از دهان هر تفنگی شلیک شود.
*
با پلکی دریا را ورق زد.
*
رود از خود که گذشت دریا شد.
بر این اساس می‌توان گفت که کار‌های یک‌سطری شاعر در این مجموعه، وفادار به جهان‌بینی کاریکلماتور نیست، بلکه بیشتر نزدیک به «شعرک» است.
مهم‌ترین سخن این‌که احمد بهراد را می‌توان یکی از بهترین شاعران شعر کوتاه سپید در افغانستان شناخت. تجربه‌های تازه او در فرم‌ها و قالب‌های کوتاه‌سرایی، نشانه‌ای از ممارست و پشت‌کار او به‌ویژه در شعر کوتاه سپید است. او از دل این تجربه‌ها، با فرم سپید شعر کوتاه به‌خوبی کنار می‌آید و برازنده‌گی خود را مشخص میکند. بهراد را با جرئت تمام‌عیار می‌توان یکی از برازنده‌ترین شاعران شعر کوتاه سپید امروزی شناخت.
در گستره شعر امروز فارسی، قالب‌ها و فرم‌های نوظهوری شکل گرفته که بسیار از آن‌ها با گذشت زمان فراموش شده و نتوانسته‌اند به‌عنوان ژانرها و قالب‌های جدی ماندگار شوند و صلابت هنری‌شان را تعیین کنند و پایدار بمانند. اما تعدادی از فرم‌ها و قالب‌ها با گذشت زمان دوست‌داشتنی‌تر شده، دوست‌داران بسیاری به خود اختصاص داده و صلابت هنری و جایگاه خود را حفظ کرده و پایدار شده‌اند. یکی از این فرم‌ها، فرم سپید شعر کوتاه است که با توجه به مولفه‌های مهم و پیشنهادی به‌عنوان شعر کوتاه سپید برازنده مورد توجه قرار داشته و ارزش هنری‌اش را تعیین و ثابت کرده است.
برای شعر کوتاه سپید که من این فرم را به‌عنوان برازنده‌ترین فرم در بستر کوتاه‌سرایی امروز می‌شناسم، چند ویژه‌گی یا مولفه خاص در نظر دارم که با توجه به این مولفه‌ها می‌توان فضا، فرم، ساختار و فرم سپید شعر کوتاه را به‌عنوان یک ژانر (فرم) ارزش‌مند و پایدار شناخت.
موتیف، فرم و ساختار
موتیف
موتیف نوعی الگوواره است که در ادبیات نوین جهان مطرح است، نه به این معنا که موتیف هرگز وجود نداشته، بلکه به این مفهوم که موتیف و جایگاه آن، رخنه و حضور آن در یک اثر تازه تعریف می‌شود و در بستر ادبیات امروز به مفهوم تخصصی کاربرد دارد و جایگاه علمی ادبی پیدا میکند، به‌ویژه در ادبیات اروپا و غرب و بعد ادبیات فارسی.
شاعر «یک کلمه کمتر» از کاربرد موتیف و نقش آن در شعرش آگاه است و دقیقا موتیف‌ها در شعرش از تجربه‌های زیسته و ذهنی او به‌عنوان کنش‌ها و واکنش‌های اجتماعی، سیاسی و… شکل می‌گیرند و او را متاثر می‌سازند.
تعهد در هنر را می‌توان نوعی فضلیت هنرمند دانست. بهراد شاعری است که به‌شدت از کنش‌ها و واکنش‌های اجتماعی، سیاسی و… متاثر است و همین امر او را به شاعری با‌فضلیت و اجتماعی مبدل می‌سازد. به‌عنوان نمونه «جنگ؛ ویرانی و تباهی» و ابعاد آن به‌عنوان بن‌مایه‌های موتیف خاص در شعرش همیشه نمایان است. او نمی‌تواند از این‌همه چشم بپوشد و بی‌تفاوت بماند. این‌همه به‌عنوان مضمون‌های خاص و مهم در شعرش همیشه جاری است. از این رو، او را می‌توان شاعر متعهد به اجتماع و جامعه شناخت و شاعر تیز‌هوشی در انتخاب موتیف.
ما سربازان سرافکندهی تاریخیم
شاعران گل و بلبل
لبان خود را دوختیم
وقتی که آزادی
چون کبوتری در دهانمان خفته بود.
(یک کلمه کمتر، شعر شماره ۶۷)
فرم زبانی؛ ساده‌گی زبان
فرم زبانی در شعر سپید شامل موسیقی، هارمونی، هنجار‌آفرینی، آشنایی‌زدایی و… می‌شود.
ساده‌گی در زبان شعر گاه مورد انتقاد قرار داشته است و گاه مورد تحسین قرار گرفته است. گاهی ساده‌گی زبان در شعر مورد نقد قرار می‌گیرد و باور بر این است که ساده‌گی زبان یا عدم استفاده از استعاره، تشبیه و… از فضلیت زبان شاعرانه می‌کاهد و جایگاه زبان شعر را متزلزل می‌سازد. از جانب دیگر، ساده‌گی زبان شاعرانه که مبتنی بر منطق شاعرانه باشد، تحسین‌برانگیز بوده است و نوعی برازنده‌گی شناخته می‌شود. زبان در شعر سپید احمد بهراد ساده است، نه پیچیده، اما این ساده‌گی مبتنی بر نوعی منطق شاعرانه است.
دلگیر مباش
زود هم اگر رسیده بودی
جنگ امان نمیداد
حوریِ دعاهای مومنان!
در هر صورت
در مسیر هم نبودیم
یا در بهشت بودی، یا در خانهی ارباب.
(همان، شعر شماره ۳۱)
در این شعر بن‌مایه مورد نظر شاعر با زبان خیلی ساده بیان می‌شود. سایه جنگ بر تمام زنده‌گی و کاشانه، ارباب‌سالاری، حسرت عشق و…
این‌همه ساده بیان می‌شود و آن‌چه بر این شعر شعریت می‌بخشد، نوعی منطق شاعرانه در زبان و مضمون است که به‌عنوان «موتیف» بن‌مایه شکل می‌گیرد.
یکی از ویژه‌گی‌های شعر بهراد، همین ساده‌گی زبان او است که مخاطب را مجذوب میکند.
هارمونی یا موسیقی
او در زبان فرم ساده و یک‌دست دارد. وقتی موتیف‌ها را به‌عنوان مضمون‌های خاص نشانه می‌گیرد، متوجه این امر نیز است که فرم زبانی شعر برهم نریزد و از موتیف خاصی که مورد نظر است، بیرون نزند. شعر بهراد بر موسیقی خاصی استوار نیست، اما انتخاب واژه‌ها یا کلمه‌ها نوعی هارمونی را می‌سازد که گوش‌نواز است.
پشت ستاره‌ها دق شدم
پشت ماه که بیخی
زیر پشه‌بند و باد و…
غمی مانده روی سینه
ای بابا!
موهایت را جمع کن زن
شب را باز خفه کردی-
زیر این آسمان سیمانی.
(همان، شعر شماره ۱۳)
شمشه را از شمشیر گرفته‌اند
پدر را از دَم شیر
شوالیه‌ای که هر روز
به آسمان‌خراش‌ها حمله می‌کرد
و شب‌هنگام
با خراش‌های بیشتری به خانه
پدر !
سلطان ساختمان‌های نیمه‌کاره بود، در تهران.
(همان، شعر شماره ۵)
پشت ستاره‌ها، پشت ماه، پشه‌بند، شمشه را از شمشیر، پدر را از دم شیر، شوالیه‌ای … این خود نوع خلاقیت و تیز‌هوشی در فرم زبانی او است که چنین تکنیک‌های را به‌عنوان هارمونی/موسیقی در نظر می‌گیرد تا زبان شاعرانه را پیدا کرده باشد.
فرم معنایی/تصویری و ساختار
بحث فرم و ساختار در شعر کوتاه سپید مهم‌ترین مورد است. فرم و ساختار در هر اثر هنری هویت و سبک و جایگاه یک اثر را به‌عنوان یک اثر هنری مشخص می‌سازد.
گاه بعضی شعرها به‌عنوان شعر کوتاه سپید به نشر می‌رسند که از لحاظ فرم و ساختار مشکل دارند. شعر کوتاه سپید شعری نیست که تنها چند سطر باشد یا چند خط. شعر کوتاه از نظر من از لحاظ فرم و ساختار دقیقا در مقابل شعر بلند قرار می‌گیرد. در شعر بلند الزامی در کار نیست تا شعر نکته مشخص برای پایان داشته باشد؛ اما در شعر کوتاه سپید ما دستور و ویژه‌گی‌هایی داریم که باید الزاما رعایت شود. یکی از این ویژه‌گی‌ها، فرم شعر است، فرم معنایی/تصویری شعر.
فرم معنایی/تصویری آن دسته از نشانه‌ها و جلوه‌های معنایی و تصویری است که در نهایت آن «تم» جان‌مایه کلی شعر را تجلی و تجسم می‌بخشد و مراد شاعر را برجسته می‌سازد.
جمع نگه‌داشتن فرم معنایی و تصویری در محور یک خط داستانی یا تخیل داستانی در شعر کوتاه سپید یا به عبارت دیگر مهندسی این فضای معنایی/تصویری و جلوگیری از فروپاشی معنایی/تصویری در فرم، یکی از مهم‌ترین مولفه‌ها در شعر کوتاه سپید است و این مهارت تنها کار نخبه‌گان و شاعران با‌هوش است. به‌طور نمونه جنگ، رسم و فرهنگ و سنت‌گرایی به‌شدت بسته را در شعر بهراد می‌توان موتیف‌های جداگانه در نظر گرفت و ابعاد جنگ و سنت را مثل ویرانی، ارباب‌سالاری، حسرت عشق و… را فرم‌های معنایی/تصویری.
شاعران گل و بلبل… انتقاد از رویکردها و رسالت هنرمند در قبال وضعیت سیاسی اجتماعی بسته.
لبان خود را دوختیم وقتی آزادی… بی‌تفاوتی و عدم اتفاق و مبارزه مدنی اجتماعی برای انسان‌سالاری و آزادی.
ساختار
از نظر من یک اثر هنری زمانی به‌عنوان یک اثر مطرح می‌شود که فرم زبانی/تصویری و معنایی آن به ساختار برسد؛ به این معنا که یک اثر هنری باید مشخص شود و کامل؛ حالا این شعر کوتاه باشد یا بلند. دقیقاً یکی از چالش‌ها و مشکلاتی که امروز به‌ویژه دامن‌گیر شعر سپید است، همین مورد است. خیلی کار‌ها به‌عنوان شعر کوتاه یا بلند سپید به چاپ و نشر می‌رسند که فاقد ساختار‌ند. ممکن فرم زبانی و تصویری خوب داشته باشند، اما چون به ساختار نمی‌رسند، به‌عنوان یک اثر هنری خوب جایگاه خود را تثبیت نمی‌توانند.
یکی از برازنده‌گی‌های دیگر شعر بهراد بحث ساختار در شعر سپید کوتاه او است.
نمونه:
انگشتانش
چهارده سال‌شان بود
در هفده‌ساله‌گی من
بلند و قلمی
انگار که کریم خان، با چاقو تراشیده باشد
نگاه که میکردم
مسواک ملا جبار
جیغ می‌کشید لای انگشتانم.
(همان، شعر شماره ۲۴)
شعر با مضمون عشق دوران بچه‌گی‌ها در روستا شکل می‌گیرد و زیبایی جادویی دختر کریم خان و سایه ملا‌سالاری در جامعه بسته سنتی. در این شعر مضمون و فرم دقیقا در دو بند اخیر «مسواک ملا جبار» و «جیغ می‌کشید لای انگشتانم» به پایان می‌رسد و دیگر نیازی به ادامه شعر دیده نمی‌شود؛ چون موتیف یا مضمون شعر به پایان می‌رسد و خط داستانی/تخیل داستانی آن بسته می‌شود و شعر به «ساختار» می‌رسد و کامل می‌شود.
نظام نشانه‌ها در هم‌زیستی با فرم معنایی و تصویری و زبانی در چند سطر ساختار شعر کوتاه را شکل می‌دهد.
در شعر سپید کوتاه، مهم‌ترین ویژه‌گی همین مورد است که شعر در چند بند یا چند خط به پایان برسد و نظر به ساختار حالا ممکن است گاهی تا هفت یا هشت سطر نیز برسد.
شاعر از این‌دست شعرهای خوب سپید کوتاه در مجموعه «یک کلمه کمتر» دارد که می‌توان آن‌ها را به‌عنوان پازلی از شعرهای کوتاه سپید برازنده امروزی در نظر گرفت.
دو نمونه:
شکارچی بود ابتدا
مردی در کنار رود
به تو که رسید
شاعر شد
حالا تو بگو
چه افتخاریست،
برای مردی که کلمه دارد و گلوله نه!؟
(همان، شعر شماره ۸)
ما مشغول جنگ بودیم
در جنگل
که عشق در غار جوانه زد
که اگر نبود
ما هنوز به حرف نیامده بودیم
و لب، این‌همه خواهش نداشت
زن، آخرین معجزه بود در مشت خدا
(همان، شعر شماره ۱۴)
شاعر در چندین مجموعه قبلی‌اش نیز از این برازنده‌گی برخوردار بوده است و ساختار را در شعرش به‌خوبی می‌شناسد و به آن توجه جدی دارد. همین امر او را به شاعری برازنده در شعر کوتاه سپید تبدیل میکند. از جانب دیگر، در مجموعه حاضر شاعر به تجربه‌ها و سرایش شعرهای دیگری می‌پردازد که به رویکردها و نگرش ژانر هایکو و گونه‌های تقلیدی از آن و زیبایی‌شناسی هایکو نزدیک می‌شوند که از پخته‌گی و جدیت برخوردار نیستند. همچنان بخش اخیر این مجموعه از شعر شماره ۷۴ تا ۹۱ به شعرهای یک‌سطری اختصاص داده شده است که رویکرد و جهان‌بینی و زیباشناسی آن مشخص نیست و بیشتر به شعرک یا دل‌نوشته نزدیک‌اند و نه کاریکلماتور و زیبایی‌شناسی آن.
سخن واپسین این‌که مجموعه کنونی شاعر، پازلی از کوتاه‌سرایی امروز در افغانستان است؛ پازلی از شعرهای خوب سپید کوتاه؛ پازلی از شعرهایی که نزیک به رویکردهای هایکو است و پازلی از شعرک‌ها و شعرهایی که دچار بحران معرفت‌اند و یک‌‌بار‌مصرف.
