روزگار وصل شهربانو سادات
افشین ایزانلو فیلم‌ساز مستقل ایرانی ساکن سویس است. او به عنوان برنامه ریزو کیوریتر در سینمای Filmclub im Takino مشغول به کار است و دو دوره در سال‌های ۲۰۱۷ و۲۰۱۸ عضو هیات داوران جایزه‌ی CICAE در جشنواره‌های برلین (بخش پانوراما) و جشنواره‌ی کن ( بخش دو هفته‌ی کارگردانان) بوده است. شهربانو سادات در سال ۲۰۱۶ این جایزه را که بزرگترین جایزه‌ی دو هفته‌ی کارگردانان جشنواره‌ی کن است با فلم گرگ و گوسفند دریافت کرد.
وقتی در یکی از کافه‌های کهنه و دودگرفته‌ی برلین از شهربانو پرسیدم «تو که امکانش را داری، چرا به اروپا مهاجرت نمی‌کنی تا مسیر فیلم‌سازی‌ات هموارتر از این باشد؟»، بدون معطّلی پاسخ‌داد «من جایی غیر از کابل نفس هم نمی‌توانم بکشم، چه برسد به زنده‌گی و کار!». داستان این بود که در جریان مرحله‌ی پیش‌تولید دومین فیلم بلندش، «پرورشگاه»، باید مرتّب به اروپا می‌آمد، و حتا گاهی لازم می‌شد دیگرانی را هم با خودش بیاورد. همه‌ی این‌ها، به لطف چوب‌هایی که سفارت‌خانه‌های بیش‌ازحد محتاط اروپایی لای چرخ پروسه‌ی ویزا می‌کنند (و این تنها یکی از هزاران مشکلِ پیشِ پای سفرهاست.) زمان‌‌بَر و مستلزم صبر و حوصله‌ی بسیار است، آن هم برای کسی که نویسنده و کارگردان فیلم است و بیش از همه‌ی همکارانش نیاز به تمرکز روی کارِ خودش دارد. من که خود سال‌هاست از وطنم، ایران، به اروپا مهاجرت کرده‌ام، طبیعتاً اوّلین راه‌حلّی که برای شهربانو به ذهنم رسید، همین بود. پاسخ او امّا، حتا لحظه‌ای متعجّبم نکرد، پاسخی که شاید در نگاه اوّل شعاری و یا بیش‌ازحد ناسیونالیستی به نظر برسد، بیش از هر چیز دیگری با شهربانو ساداتی که می‌شناختم، هماهنگ بود. برای او زنده‌گی در وطنش معنا می‌شود و وطن او سرشار از زنده‌گی است.
او که می‌خواست فیزیک بخواند، سر از رشته‌ی فیلمسازی درآورد. مثل اکثر دانشگاه‌دیده‌ها فیلمسازی را با ساخت فیلم کوتاه شروع کرد. فیلم‌های کوتاه او بیشتر پیش‌نویس‌های پراکنده و کنجکاوانه‌ی سادات برای رسیدن به نقطه‌ی تعادلند. این فیلم‌ها هر کدام به گونه‌ای تعلّق دارند و عطش سازنده‌شان در ورود به وادی‌های مختلف آموخته‌هایش در فیلمسازی را نشان می‌دهند. از «لبخندی برای زنده‌گی» که مستندی است مشاهده‌گرانه تا «یک وارونه» که اثری فرم‌گرایانه و سمبولیک است. پس از گذراندن یک دوره‌ی اقامت در سینه‌فونداسیون جشنواره‌ی کن، فیلمی مشترک با کتیا آدومایت (تهیه‌کننده‌ی دو فیلم آینده‌اش) می‌سازد، که چندان ارتباطی با آنچه بعدها بروز می‌دهد ندارد. فیلمی که قرار است دو خطّ داستانیِ ظاهراً غیرمرتبط را موازی روایت کند، امّا دوپاره می‌ماند و فرم یک‌دستی پیدا نمی‌کند. نام این فیلم «خارج از خانه» است و سعی می‌کند مسأله‌ی «غربت خانه‌گی» دختران افغان را در خانه‌ی پدری در کنار پدری که جز لباس تیره و دستانِ تسبیح‌گردانش چیزی از او نمی‌بینیم و مادری که آینه‌ی آینده‌ی محتوم دختران است با «غربت عینی» یک کمپ پناهنده‌گان در آلمان هم‌سنگ و هم‌راستا کند. شاید این فیلم شاهدی باشد بر این‌که فیلم‌ساز مورد بحث ما بیش از این‌که فیلم‌ساز خارج از خانه باشد، آفریننده‌ی لحظات بکر و آشنای «در خانه» است، آن‌گونه که در فیلم کوتاه «کی گرگ می‌شه؟» از ورای بازی‌های کودکانه و صمیمی به تصویر جالب‌توجّهی از نوع زنده‌گی در خانواده‌های حاشیه‌نشین جامعه‌اش می‌رسد.
با عبور از این تجربه‌های ابتدایی، فیلم‌ساز وارد مرحله‌ی تازه و جدّی کارنامه‌اش می‌شود که حاصلش «گرگ و گوسفند» است: اوّلین فیلم بلند سادات و تجربه‌ای بکر و تازه در سینمای افغانستان. فیلم‌ساز در گرگ و گوسفند خود را در قامت پیروِ مکتب رئالیسم نشان می‌دهد، امّا نوع نگاه رئالیستی او و تلقّی‌ای که از این مکتب دارد هیچ ارتباطی به جبرگرایی سیاه و تاحدّ اعلیٰ زنده‌گی‌گریز و مرگ‌آشنای رایج در جریان فیلم‌هایی که معمولاً از کشورهای غیرغربی، کمترتوسعه‌یافته و اغلب درگیر جنگ به فستیوال‌های اروپایی راه پیدا می‌کنند، ندارد. رئالیسم سادات در این فیلم، رئالیسم جادویی است. در رئالیسم جادوییِ گرگ و گوسفند قصّه‌ها و افسانه‌ها در زنده‌گی روزمره‌ی مردمان، مثل همان بافه‌های چهاربافت و هشت‌بافت درهم‌تنیده شده‌اند و درنهایت با آن یک‌پارچه شده‌اند. زنده‌گی در درّه‌ای طلایی و دورافتاده، در خلاء‌ای که بیشتر متعلّق به افسانه‌های قدیمی است با جزئیات واقع‌گرایانه‌ی خود درجریان است. در خلال این جریان رئالیستی، گه‌گاه موجودی افسانه‌ای، رازآلود و اغواگر از تپّه‌ها به درّه سرازیر می‌شود. خواه پریِ سبزرنگ و عریانی باشد که زائران قرآن‌خوان قبرستان‌ها غروب که می‌شود از هراسش لرزه بر اندام‌شان می‌افتد، و خواه گرگ کشمیر باشد که روی دو پا راه می‌رود و شب‌ها خانه‌ها را بازدید می‌کند مبادا طمع‌کاری بیش از نیازش اندوخته باشد. این نوع نگاه سرخوشانه و قصّه‌گویانه به زنده‌گی ایلی در نهایت انزوا و «دور از جماعت خشمگین»، تنها از فیلمسازی انتظار می‌رود که به گذشته و حال محلّ زنده‌گی‌اش دیدی عاشقانه و زنده‌گی‌محور دارد. فیلم در همان ابتدا مرگ را به عنوان تنها حقیقت محتوم زنده‌گی به تصویر می‌کشد، از آن عبور می‌کند، و پابه‌پای دخترکان و پسرکان چوپان، و از نگاه آنان به تماشای زنده‌گی می‌پردازد: آتل‌بندی پای شکسته‌ی بزغاله‌ها، قلّاب‌سنگ، آب‌تنی در رودخانه، مثل آدم‌بزرگ‌ها «سیگار» کشیدن و «عروس» شدن و بر «اسب» نشستن، مثل آدم‌بزرگ‌ها عاشق‌شدن و جداشدن و تنهاشدن.
مقایسه‌کنید این نوع نگاه را با جریان مرگ‌سالار و بدبختی‌محوری که نمایان‌گر «دردهای بی‌درمان» جامعه‌ای‌است که از آن می‌آید، آثارش جز انفعال، بیچارگی و محکوم‌بودن میوه‌ی دیگری نمی‌دهد و از بیننده‌ی عمدتاً غربی خود «دلسوزی» گدایی می‌کند. «مسأله»ی این‌ها ربطی به مسائل و مشکلات بافتی که در آن زنده‌گی‌می‌کنند ندارد، بلکه در بسته‌بندی‌های هدف‌مند و تبلیغاتی از غرب وارد می‌شود و هم از این روست که عموماً برای مخاطب داخلی ساخته نمی‌شوند و چشم و مغز کسان دیگری را هدف‌گرفته‌اند. در منظر این نگاه، هر کوچه‌ای بن‌بست است و هر مسیری دایره‌وار به نقطه‌ی اوّل می‌رسد. حرکت و شتاب و پیش‌روی در آن بی‌معنی است و هرچه هست فرورفتن و ایستایی است. دست‌ها بسته، پاها در گِل، و نگاه‌ها به آسمان دوخته‌شده، شاید بارقه‌ی نجاتی از آن‌جا که خورشید غروب می‌کند بر این سرزمین پرتو بیفکند. این درک و تلقّی از رئالیسم در سینما برایتان آشنا نیست؟
شهربانو سادات تعلّقی به این دارودسته ندارد. آنچه او را بیش از هر چیز دیگری برای فیلمسازی سرِ شوق می‌آورد جزئیاتی است که در تاروپود فرش چهل‌تکّه‌ی تاریخ و زنده‌گی و افسانه‌های سرزمینی که به آن عشق می‌ورزد، بافته شده‌است. به همین خاطر است که منبع الهام او نه شابلونی از بن‌بست‌ها، دیوارها و دایره‌ها، بلکه دفترچه‌ی خاطراتی‌است که زنده‌گی سرشار از پستی‌وبلندی یک افغان را شرح می‌دهد. دفتر خاطرات انور هاشمی جرقّه‌ای می‌شود که از آتش آن کوره‌ی دو فیلم اوّل او (و چه بسا یک یا چند فیلم بعدی او) گُر می‌گیرد و روشن می‌شود. او حتا مخاطبین آینده‌ی فیلم خود را به یک چشم نمی‌بیند. وقتی به او می‌گویم که امیدوارم فیلم دومش، پرورشگاه، پخش‌کننده‌ی سوییسی هم پیدا کند تا در برنامه‌ی سینمای ما قرار بگیرد، او از آرزویش درباره‌ی اکران فیلم در افغانستان، و پس از آن هند و روسیه می‌گوید. یعنی غایت نهایی یک اثر در چشم او، همان خاستگاه اثر است.
«پرورشگاه» ادامه‌ی مستقل گرگ و گوسفند است: فصل دوم در دفتر خاطرات. امّا این‌بار گویی با عبور قهرمان فیلم اوّل از مرحله‌ی کودکی به نوجوانی و بلوغ (از سرزمین «افسانه» به سرزمین «رویا»)، رئالیسم جادویی هم جای خود را به درامایی توأم با فانتزی، رویا و خیال‌پردازی می‌دهد. این رویا شبیه رویای کودکی شهربانو و بیشتر کودکان و نوجوانان هم‌عصرش، یعنی رویای ستاره‌شدن در فیلمی بالیوودی است. بالیوود حضور پررنگی در خاطره‌ی مشترک مردم افغانستان دارد. بالیوود جای برآورده شدن آرزوهای محال است. جای زنده‌گی است که تا ابد ادامه دارد و مرگ نقطه‌ی پایان نیست. «قدرت»، که خواهرش او را در پایان گرگ و گوسفند با خود از درّه‌ی قصّه‌ها می‌برد، در آغاز پرورشگاه در یک اتومبیل اسقاط در پارکینگی رها شده در کابلِ سال ۱۹۸۹ از خواب بیدار می‌شود. پسرک قهرمان فیلم که در کنار حضور دائمی در سالن‌های سینما و تماشای هرروزه‌ی فیلم‌های هندی، در آن گوشه و کنار نان‌دانی کوچکی هم برای خودش دست‌وپا کرده و با ساختن بازارسیاه امرار معاش می‌کند، خیلی زود به پرورشگاهی منتقل می‌شود تا دست‌آویزی شود برای فیلمسازی که می‌خواهد از تاریخ نه چندان دور سرزمینش سخن بگوید. از پرورشگاهی مدرن و مجهّز و انسان‌هایی که قبل از همه‌چیز «انسان»اند: آدم‌بزرگ‌هایی که مسئولیت‌شان را با دلسوزی انجام می‌دهند و بچّه‌هایی که در گوشه‌ی تنهایی، زنده‌گی را دوست دارند. از کودکان تفنگ به دست و کمربندهای انتحاری خبری نیست، به جایش عکس فوتبالیست‌ها و زیبارویان برهنه تاخت می‌زنند و کسی چه می‌داند، شاید در رویاهای‌شان با آن‌ها هم‌بازی و هم‌آغوش می‌شوند. دخترک هم‌کلاسی قدرت خاطره‌ی عشق درّه‌ی طلایی است که حالا تنها رویای آن در بستر رقص و آواز بالیوودی به جا مانده‌است. شاید وقتی با «مارادونا» از درخت باغ تیمارستان سیب می‌دزدد هم، مرغ خیالش تا سیب‌زمینی‌ها[کچالوها)ی کبابی و صدیقه و مزرعه پرکشیده باشد. سادات به همراه پسرک، ما را به دیدار سرزمین‌هایی دورتر هم می‌برد که با تاریخ پرفرازونشیب معاصر افغانستان پیوندی دیرینه دارند. این‌جا اتّحاد جماهیر شوروی حضوری ویژه و پررنگ، چه در فصلی از فیلم به عنوان لوکیشن و چه در معماری و فضاسازی پرورشگاه که لوکیشن اصلی فیلم است دارد. گویا فیلم‌ساز نوستالژی خوشایند زمان‌هایی را به تصویر می‌کشد که خود هیچ خاطره‌ای از آن ندارد و تنها سفیر گذشته‌های آبادانِ نسل‌های پیشین شده‌است. او در مصاحبه‌ی خود با کانال ۲۴ فرانسه در حاشیه‌ی هفتادودومین جشنواره‌ی کن می‌گوید که این دفترچه‌ی خاطرات انور هاشمی بود که پیش‌داوری‌های ذهنی او را نسبت به دوران نفوذ شوروی در افغانستانِ دهه‌ی هشتاد میلادی (یعنی زمان داستان فیلم) تغییر داد و او را به دیدن نیمه‌ی پرِ لیوان واداشت. شاید اگر همین پرورشگاه تحت مدیریّت روس‌ها نبود، قدرتِ فیلم او سر از مدارس تندروها، اسلامیست‌ها و جهادی‌ها درمی‌آورد تا به جای دست دختر زیبای کلاس در رویای بالیوودی، دسته‌ی کالاشنیکوف روسی را بگیرد. شهربانو برایم تعریف می‌کند که چطور با وسواس بسیار دنبال ساختمان پرورشگاه (لوکیشن اصلی فیلم) گشته و به انتخاب‌های گاه سرسری و از روی بی‌میلی اعضای کمپانی‌های فیلمسازی همراه وقعی ننهاده و سرانجام این ساختمان را در تاجیکستان یافته‌است. ساختمانی که به گفته‌ی خودش حتا نوع کلیدهای برق آن هم با آنچه که او انتظارش را داشت مطابق بود. البتّه این جزئیات آن‌طور که باید و شاید در فیلم نمایش داده نمی‌شوند و اصولاً تعدّد خرده‌پیرنگ‌های داستان و محدودیّت زمانی آن اجازه‌ی مکث و آگراندیسمان شایسته‌ی این فضای مهیّا را نمی‌دهد. شهربانو می‌گوید که مسئول اوّلیّه‌ی دکور فیلم، چند تکّه میز و صندلی شکسته و تخته‌پاره را پیدا کرده‌بود که «این‌هم آنچه می‌خواستی!» غافل از این‌که میزهایی که بچّه‌های افغانستانِ آن زمان پشتش درس می‌خواندند از بهترینِ چوب‌ها ساخته‌شده‌بود. البتّه چه ایرادی به آن مسئول کذایی وارد است وقتی هر اثری و خبری که در این سرزمین تولیدشده و بیرون آمده، پر از شکسته‌ها، قراضه‌ها و پاهای قطع‌شده‌است؟ در چنین شرایطی حضور فیلم‌ساز توانایی مثل شهربانو سادات که خود در ارتباط با تهیه‌کننده‌گان اروپایی است در تغییر این نوع نگاه جهانیان بیش از پیش اهمیّت پیدا می‌کند.
شخصیت‌های پرورشگاه همه انسانند و مختصات انسانی دارند. نگاه کنید پسرک پنج‌شیری را که چه احساس مسئولیتی درقبال خواهرزاده‌اش که اتّفاقاً دو سال از خود او بزرگ‌تر است، دارد. حتا پسرک شرور قصّه (احسان‌اللّه) هم جایی که با تنها دوست خود در بالکن خلوت‌کرده و گپ می‌زند، واقعی و قابل فهم است. سادات آگاهانه به او فرصت می‌دهد که از دل‌تنگی‌هایش بگوید و آرزوی آزادی و رهایی داشته‌باشد. او شطرنج‌باز قهّاری است و قهرمان شطرنج پرورشگاه در سفر روسیه را به چالش می‌کشد. از آن فراتر در فصلی که قرار است اخراج شود و برای همیشه از داستان فیلم خارج شود، غم و اندوهی جان‌کاه در سیمای ناظم و سرپرست پرورشگاه ( که بچّه‌ها «استاد» صدایش می‌کنند و باعث اخراج احسان‌اللّه شده) به تصویر کشیده می‌شود (راستی سرنوشت احسان‌اللّه چه می‌شود؟ کجا می‌رود؟ در چه بستری ادامه‌ی زنده‌گی‌اش را در بی‌کسی رقم می‌زند؟) استاد که هرچه در فیلم جلوتر می‌رویم، بیشتر به قامت قهرمانان درمی‌آید، خود پایانی دردناک دارد و مرگش گویا مرگ روزگار خوش گذشته است. مرگی که با تغییرات تند سیاسی و اجتماعی همراه است و او گویا به جای همه‌ی بچّه‌های پرورشگاه که هنوز ایده‌ی درستی از طوفان حوادث ندارند، نگران است. امّا سادات فیلم‌ساز زنده‌گی‌است و نه مرگ. پس از واقعیّت تلخ می‌گذرد و پایانی رویایی برای داستان پرورشگاه می‌آفریند: قهرمانان کوچک او به جای خاک غم بر سر کردن و رخت عزا پوشیدن، به جای انفعال و تن‌دادنِ مألوف، در پایانی فانتزی و رویاگون و حتا شاد و مفرّح چون قهرمانان بالیوودی‌شان، مهمانان ناخوانده‌ی پرورشگاه را عقب‌می‌رانند و خانه‌شان را پس می‌گیرند. این‌جا است که او در قامت یک فیلم‌ساز سیاسی از کشوری که سیاست پیچیده‌ی آن به کلافی سردرگم می‌ماند و مردمانش بیش از هر جایی قربانی جنگ‌های داخلی و تحمیل‌شده از سوی غرب و شرق بوده‌اند سر بلند می‌کند. جهت‌گیری سیاسی عریان و نوشته‌ی روی پیراهنش در اوّلین نمایش جهانی فیلم در بخش «دوهفته‌ی کارگردانان» جشنواره‌ی کن، وقتی کنار عشق به زنده‌گی و مردم، عشق به گذشته و تاریخ و امید به آینده قرار می‌گیرد، باورپذیر می‌شود و به سرعت راه خود را از «سیاسی‌بازی» و اداهای سیاسی رایج در رفتار منفعلینِ جبرگرا و بی‌عمل جدا می‌کند. افغانستان امروز بیش از همیشه به زنده‌گی و امید و خودباوری نیاز دارد و چنین است که باید دختر دردانه‌اش را در آغوش بکشد.
