«سه‌گانی» گونه‌ای از کوتاه‌سرایی است. می‌توان گفت که ریشه‌های پیدایی آن به نوخسروانی بر می‌گردد. از سه مصراع یا سه سطر ساخته شده است. هرچند امروزه شاعرانی که به فرم سه‌گانی دل‌بسته‌گی دارند بیشتر تلاش می‌کنند تا با ارایه یک رشته ویژه‌گی‌ها آن را چنان فرم کاملاً جداگانه از نوخسروانی معرفی کنند؛ با این حال سه‌گانی از نظر ساختار و وزن هم‌گونی‌هایی با نوخسروانی دارد.
شاید هم بتوان گفت که سه‌گانی خود ادامه تحول سه‌خشتی و نوخسروانی است. همان‌گونه که نوخسروانی برپایه خسروانی‌ها پدید آمده است. قانون تکامل چنین است که هیچ چیزی و هیچ پدیده‌ای نمی‌تواند بدون پیشینه و سرگذشتی یکی و یک‌بار پدید آید. هرچیزی با گذشته خود پدیدار می‌شود.
از عمر سه‌گانی سال‌های‌درازی نمی‌گذرد. به گفته محمد شریف سعیدی، دکتر علی رضافولادی، استاد ادبیات پارسی در دانشگاه کاشان، مبدع و پدیدآورنده سه‌گانی است؛ اما سعیدی در این باره که دکتر رضافولادی این ابداع را بر کدام پایه و مبنا پدید آورده است، چیزی نمی‌گوید.
می‌دانیم زمانی که در دهه چهل خورشیدی، اخوان نوخسروانی‌های خود را سرود و مطرح کرد، در پیوند به این که ریشه نوخسروانی‌ها به کجا می‌رسد سخن گفت. او همان‌گونه که نوخسروانی را پدید آورد به همان‌گونه ریشه تاریخی آن را روشن کرد که به سرودهای خسروانی باربد جهرمی در دوران خسرو پرویز بر می‌گردد.
او یکی از نخستین کسانی است که قالب خسروانی را برای ما معرفی کرد و درباره آن نوشت. ما حال می‌دانیم که نوخسروانی از کجا می‌آید. اصل و نسب آن به کدام فرم شعری پارسی دری بر می‌گردد؛ اما در مورد سه‌گانی که به گفته سعیدی، آن را رضا فولادی پدید آورده است به گفته مردم یک چنین نسب‌نامه‌ای وجود ندارد.
شریف سعیدی با انتشار گزینه شعری «جانماز چینی» گویی از آن همه منظومه‌سرایی و شعرهای بلند، با گام‌های بلند به دنیای کوتاهه‌سرایی رو کرده است. جانماز چینی گزینه «سه‌گانی»های اوست که در مقدمه این کتاب، سه‌گانی را تازه‌ترین فرم کوتاه‌سرایی در پارسی دری خوانده است. سعیدی در این گزینه ۱۳۸سه‌گانی خود را که سروده‌های سال‌های پسین اوست به نشر رسانده است.
البته در شعر پساطالبانی – در دهه هشتاد سده چهاردهم خورشدی – ما به‌گونه چشم‌گیری شاهد گرایش‌ها به کوتاه‌سرایی در کشور هستیم.
چنان که در این سال‌ها گزینه‌‌‌های کوتاه‌سرایی از چند شاعر جوان در شهرکابل انتشار یافته است. گزینه‌هایی از ترانه‌ها، چهارگانی‌ها، کوتاه‌سرایی‌ها در قالب نیمایی و سپید و هایکوواره‌ها.
این نکته را باید یاد کرد که شعر معاصر افغانستان در دهه هشتاد سده چهاردهم خورشیدی گرایش چشم‌گیر و گسترده‌ای به کوتاه‌سرایی دارد. حتا می‌شود گفت که کوتاه‌سرایی یکی از مشخصه‌های شعر این دوره است.
بدون تردید شماری هم با موفقیت این راه را پیش گرفته‌اند و شماری هم به‌نام شعرکوتاه سرگرم ساختن کاریکلیماتور، چستانک‌ها و معماهای کوچک هستند.
کار سعیدی تمایزی که از دیگران دارد این است که او در کوتاه‌سرایی پابند به «سه‌گانی» است. می‌شود گفت که تا پیش از انتشار «جانماز چینی» گزینه جداگانه‌ای در این فرم از هیچ شاعر کشور به نشر نرسیده است.
سعیدی در این کتاب مقدمه‌ای دارد زیر نام «سه‌گانی ژانر جدیدی در شعر پارسی». او در این مقدمه در پیوند به تعریف »سه‌گانی» از داکتر علی رضا فولادی، استاد ادبیات پارسی در دانشگاه کاشان، این گونه روایت می‌کند: «سه‌گانی قالبی است سه سطری که می‌تواند موزون و متساوی (کلاسیک) یا موزون و نامتساوی (نیمایی) و یا ناموزون و نامتساوی (سپید یا آزاد) باشد. سه‌گانی دارای دو قافیه الزامی است که یکی از این دو قافیه الزامی در مصراع آخر آورده می‌شود. در سه‌گانی ضرب نهایی نیکوتر است که در سطر پایانی زده شود.» (جانماز چینی، ۱۳۸۴، ص ۵)
این تعریف عمدتاً بر ساختار بیرونی سه‌گانی تمرکز دارد. یعنی می‌شود گفت که به گفته قدما جامع افراد و مانع اغیار نیست. شاید هم هیچ‌گاهی نتوان در مورد سه‌گانی به چنان تعریفی دست یافت. برای آن که سه‌گانی با نوخسروانی همانندی‌های نزدیکی دارد. مانند آن است که سه‌گانی از درون نوخسروانی بیرون آمده است و مقداری بوی و خوی آن را با خود دارد. چنان که از همین تعریف نیز می‌توان شباهت‌ها میان سه‌گانی و نوخسروانی را یافت.
در بخش نخست تعریف، سه‌گانی شعر کلاسیک خوانده شده است با سه مصراع یا سه سطر موزون و متساوی. خوب مگر نوخسروانی غیر از این است؟ و این که دو قافیه الزامی دارد که یکی از این قافیه‌ها باید در سطر سومی آن تکرار شود. مگر در نوخسروانی غیر از این است؟ نوخسروانی‌ها هم دو قافیه دارند که عمدتاً قافیه دوم در مصراع سوم می‌آید. افزون بر این، سه‌گانی هم می‌تواند گاهی مانند نوخسروانی سه قافیه داشته باشد. در نوخسروانی‌های اخوان نمونه سه‌قافیه‌‌ای نیز دیده شده است.
در سه‌گانی ضرب نهایی در سطر سوم یا آخرین زده می‌شود، چیزی که در رباعی نیز بر آن تاکید می‌کنند. یعنی ضرب نهایی در مصراع چهارم. از این شباهت‌ها می‌توان گفت که سه‌گانی به هیچ صورت یک قالب ابداعی محض نیست. بسیار دشوار می‌آید که بتوانیم آن را یک فرم تازه ابداع شده پنداریم. هر نامی که برایش دهیم، همان ادامه تحول فرم‌های کوتاه‌سرایی عمدتاً نوخسروانی و سه‌خشتی است؛ اما نسبت به فرم‌های گذشته از امکانات بهتر و بیشتر بیانی برخوردار است.
سه‌گانی یک «خلق‌الساعه ادبی» نیست که بدون هیچ پیش‌زمینه‌ای، سرگذشتی و بدون هیچ مایه‌گیری از گذشته یکی و یک‌بار به‌وسیله شاعری پدید آمده باشد؛ بلکه قانون تکامل به ما می‌آموزد که ریشه هر تحولی در گذشته آن قرار دارد.
پیش از این نیز گفته شد که مهدی اخوان ثالث زمانی که نوخسروانی را پدید آورد، ریشه‌های نوخسروانی را به خسروانی‌های بارید پیوند زد و گفت که نوخسروانی از کجا می‌آید و چرا می‌آید. شاید هم رضا فولادی در زمینه بحث‌هایی داشته باشد که با دریغ من ندیده‌ام. با این همه، از تعریف دکتر رضا فولادی از نظر وزن می‌توان سه‌گانی را سه گونه دید.
- نخست، سه‌گانی‌های موزون عروضی، متشکل از مصراع‌های برابر و متساوی، که در این‌جا از نظر فرم ما با شعر کلاسیک سروکار داریم و به‌گونه مشخص با نوخسروانی.
- دودیگر، مصراع‌های موزون؛ اما نابرابر یا نامتساوی. در این‌جا سه‌گانی از نظر فرم شکل نیمایی یا شعر آزاد عروضی را به خود می‌گیرد.
- سه‌دیگر، سطرهای نابرابر و ناموزون. در این‌جا سه‌گانی در گونه شعر سپید پدیدار می‌شود.
به‌گونه قاعده اصلی، گفته شده است که قافیه در سه‌گانی در سطر نخست و سوم می‌آید. نوخسروانی نیز در مصراع نخست و سوم دارای قافیه است؛ اما مهدی اخوان گاهی این قاعده را برهم زده و نوخسروانی‌هایی سروده که در هر سه مصراع قافیه به کار برده شده است. با این حال کاربرد قافیه در سه‌گانی چند مرتبه گسترده‌تر از کاربرد آن در نوخسروانی است؛ چه در شکل عروضی آن و چه در شکل نیمایی و سپید آن.
تا جایی که دیده شده است در هر یک از اشکال (عروضی، نیمایی و سپید) سه‌گانی، قافیه چهار موقعیت پیدا می‌کند. مثلاً، قافیه در مصراع نخست و سوم / قافیه در مصراع دوم و سوم / قافیه در مصراع اول، دوم و سوم / قافیه در مصراع نخست و دوم. افزون بر این گاهی هم سه‌گانی‌ها در هر سه شکل خود بدون قافیه نیز سروده شده‌اند.
البته هنوز بسیار وقت است که بتوانیم به‌گونه گسترده در پیوند به چندی و چونی سه‌گانی سخن گوییم. برای آن که سه‌گانی‌سرایی باید به یک جریان شعری بدل شود تا بتوانیم وِیژه‌گی‌های بیش‌‌تری را در آن پیدا کنیم و آن ویژه‌گی‌ها را چنان شناس‌نامه سه‌گانی دسته‌بندی کنیم.
این قالب، اگر آن را به حیث یک قالب مستقل و ژانر تازه شعری بپذیریم، هنوز بسیار جوان است. حتا این خطر می‌تواند آن را تهدید کند که به فراموشی سپرده شود. آن گونه که نوخسروانی نتوانست تکانه بزرگی بر جریان شعر معاصر پارسی دری پدید آورد.
در جهت دیگر، سه‌گانی گونه‌ای از کوتاه‌سرایی است. پس شاعر ناگزیر است تا از اصل‌ها و موازین کوتاه‌سرایی پیروی کند. شعر ایجاز است، باید زبان فشرده و استوار داشته باشد. به دور از حشو، زواید و و صفت‌های پیهم، تتابع اضافات و چیزهای دیگر که می‌توانند ناخوشایند و ناپذیرفتنی باشند.
سه‌گانی نمی‌تواند سطرها، ترکیب‌ها و واژه‌گان اضافی را بپذیرد. حتا کاربرد افعال گذشته در آن جلوه چندانی ندارد. چنان است که گویی می‌خواهد همیشه از حال سخن گوید.
شاعر همه‌جا در زمان حال قراردارد. رویدادها را می‌بیند و رویدادها برای او پنجره‌هایی می‌شوند برای کشف‌های تازه. سه‌گانی شعری نیست که در همان سه سطر یا سه مصراع پایان یابد؛ بلکه باید چنان پایان یابد که شعر بتواند به‌گونه‌ای در ذهن خواننده یا شنونده ادامه یابد.
شعر کوتاه وقتی به‌سوی خواننده پرتاب می‌شود باید بتواند تکانه‌ای را در ذهن و اندیشه او پدید آورد. این تکانه‌ای است که بعداً ذهن او را بیدار می‌کند.
این که در تعریف سه‌گانی گفته شده است که ضربه نهایی باید در سطر سوم زده شود ما را به تعریف رباعی می‌رساند. همان‌گونه که گفته شد، در رباعی باید ضربه نهایی در مصراع آخر زده شود. فلسفه‌اش می‌تواند به همین امر برگردد. اگر هر سه‌گانی با ختم مصراع سوم نتواند در ذهن خواننده نفوذ کند، به هیچ صورت نمی‌تواند اندیشه‌انگیزی و خیال‌انگیزی داشته باشد.
هرچند هر شعری در نهاد خود به یک کشف ذهنی وابسته است یا هر شعر از یک کشف ذهنی بر می‌خیزد؛ اما شعرهای بلند تا پایان بربنیاد همان کشف یا الهام ادامه نمی‌یابند؛ بلکه تجربه‌های شاعر، حافظه شاعر و آگاهی‌های شاعر بعداً در شعر مداخله می‌کنند.
می‌توان گفت که سه‌گانی شعر بسته است، شاعر نمی‌تواند آن را به اصطلاح کش دهد و سطرهای دیگری بر آن بیفزاید. گاهی هم زبان داستانی پیدا می‌کند. یعنی شاعر گویی در همان سه مصراع داستانکی را می‌آغازد و آن را به پایان می‌برد و ادامه داستانک در ذهن خواننده راه می‌زند.
گاهی گونه‌ای از نگرش حکیمانه یا حکمت‌آمیز در سه‌گانی‌ها دیده می‌شود. همان‌گونه که رباعی نیز چنین جلوه‌ای دارد و بخشی از رباعی‌های پارسی دری با حکمت و فلسفه آمیخته است. این حکمت همان بیان حقیقتی است که شاعر آن را احساس و درک کرده است. بیان هستی انسان است و پیوندهای او با هستی پیرامون.
شاعر می‌خواهد چنین پیوندهایی را در یک کشف شاعرانه بیان کند. چنین است که موضوع و محتوا در سه‌گانی چنان رشته باریکی ظاهر نمی‌شود؛ بلکه به‌گونه مجموعه به هم پیچیده‌ای از رشته‌های معنوی انسان پدیدار می‌شود. البته سه‌گانی، حکیمانه و فیلسوفانه سخن گفتن نیست، چون حکمت و فلسفه ماده شعر نیستند. این چگونه‌گی نگاه فلسفه‌آمیز شاعر به هستی است که در شعر او بازتاب می‌یابد. دقیقاً همین جاست که عاطفه‌برانگیز و اندیشه‌برانگیز می‌شود. چنین چیزی را در رباعیات خیام می‌بینیم و در مثنوی معنوی.
با آنچه گفته آمدیم، می‌شود این نتیجه را به دست داد که سه‌گانی شعری به ظاهر ساده، اما پیچیده و دیریاب است؛ به تامل نیاز دارد. با شگردهای آفرینشی سه‌گانی باید آشنا شد تا بیشتر بتوان به درون آن راه یافت.
نمی‌شود آینده را پیش‌بینی کرد. انتظار می‌رود تا سه‌گانی به‌گونه فرم شعری بتواند در میان شاعران جوان و نسل‌های بعدی گسترش پیدا کند؛ اما می‌شود گفت که شاید شاعران موفق سه‌گانی‌سرا همیشه زیاد نباشند. چنان‌که ما در رباعی دیده‌ایم. همه‌گان رباعی سروده‌اند؛ اما شاعران موفق رباعی‌سرا همیشه زیاد نبوده‌اند. شاید هم بتوان گفت که گونه‌های نیمایی و سپید سه‌گانی نسبت به گونه عروضی آن رواج بیش‌‌تری پیدا کند.
شاید هم سه‌گانی هرگز نتواند کوتاه‌سرایی را به خود اختصاص دهد. من از همین حالا به گسترش فرم کلاسیک سه‌گانی که هر سه مصراع باید موزون و قافیه‌دار باشد باوری ندارم. شاید هم اشتباه می‌کنم.
