سالار عزیزپور، پنجرههای ناگشوده، هالند، نشر شاهمامه، ۱۴۰۲ خورشیدی/ ۲۰۲۳ میلادی، ۳۴۰ صفحه.
سالار عزیزپور از چند دهه بدین سو در آلمان به سر میبرد و در سالهای درازدامن غربت، در کنار نوشتن شعر و داستان، کارکردهای قابل ملاحظه و ارزشمندی در زمینه فرهنگ و ادبیات افغانستان به فارسی دری داشته و منتشر کرده است. عزیزپور در تازهترین اثرش، «پنجرههای ناگشوده»، میکوشد تا بهگونه یک آزمایش نوین پانزده پنجره کوچک و بزرگ را به سوی درک و دریافت ادبیات و فرهنگ معاصر افغانستان فراروی خواننده بگشاید. نویسنده میکوشد تا خواننده کتاب «پنجرهها را یکییکی بگشاید و به متن و فرامتن نظر افکند.» با خوانش دقیق متن، خواننده بیگمان در گشودن پارهای از این پنجرهها موفق میشود و چند تای دیگر را بیش از نیمه نمیتواند بگشاید، و در فرجام پنجرههایی چند همچنان ناگشوده و بسته باقی میمانند. نبشته حاضر درنگی است بر زوایایی چند از رویکرد روششناختی و اسلوبپژوهشی که در شگافتن و دریافتن متون داستانی مورد نظر نویسنده کتاب بوده است. بررسی بخشهایی از کتاب را که به عرصههایی جز رمان و داستان میپردازند، به فرصت دیگری محول میکنیم.
در دیباچه کتاب، سالار عزیزپور «پنجرههای ناگشوده» را از یک سو «رویکردی شتابان و گذرا به زبان و ادبیات فارسی در سه دهه پسین» میخواند و از سوی دیگر «تلنگری بر شماری از نامها و متنها». در واقع «پنجرههای ناگشوده» آمیزهای است از نقد و نظر و بررسی و تبیین و گزارش و تحلیل و توصیف مطالبی که گاه در پیوند باهم، ولی اغلب در گسست از هم، گستره وسیعی از شعر، رمان و داستان، تاریخ ادبیات، سنت نقد ادبی، زبان، تاریخنگاری، روزنامهنگاری سیاسی، جنایینویسی، متنشناسی، ترجمه، فلم، تصویرگری و موسیقی را حتوا میکند. در آغاز باید گفت که بیشترین مقالههای کتاب از آنچه «وحدت مقوله و موضوع» و «وحدت نوعی» خوانده میشود، برخوردار نیستند. در حقیقت کتاب دربرگیرنده چندین رساله جداگانه است و هر کدام از این رسالهها ایجاب میکند تا با تأمل و دقت بیشتر به هم بافته شوند و در پارهای از موارد یا در هم ادغام گردند و یا به دفترهای مجزا مبدل شوند.
در این مقال دایره بررسی «پنجرههای ناگشوده» را عمدتاً به مباحث ادبیات روایی (رماننویسی و داستاننویسی) محدود خواهیم کرد. از همین رو، به آوردن نمونههایی از رویکرد نویسنده به ادبیات روایی بسنده میکنیم. دیدگاه نظری عزیزپور (بهویژه در باب ادبیات روایی) که در بخشهای مختلف متن کتاب به تکرار بدان اشارت رفته است، بر این فرضیه بنا نهاده شده که امروزه چهارچوب تیوریک تحلیل ادبی در عرصه روایتشناسی دچار تغییر شده است. نویسنده با تکیه بر بن انگاره تحول و تطور ادبی – که هم اکنون در خاستگاه آن در غرب نیز مورد تردید جدی و بازنگری فراگیر قرار گرفته است – نتیجه میگیرد که رمان و داستان «مدرن» عملاً به سبب سیر تکاملی این ژانر دچار دگرگونی شده و از بند و حصار «مدرنیسم» رهیده و به ساحت بیمرز و پهناور «پسامدرنیسم» گام نهاده است. نقد ادبی در فرایند این گذار سهمی بایسته دارد. نفس اینگونه نگاه ورزیدن پندارگرایانه (که بر تقابل «مدرن» با «پستمدرن» خلاصه میشود) به دیدگاه دوگانهانگاری منتج میگردد که «محتوا» را در برابر «فرم» و «مضمون» را در برابر «تکنیک» قرار میدهد و «ادبیت» نهفته در یک اثر را در تجرید از «موضوع» آن به بررسی مینشیند. به سخن دیگر، پس از کنار زدن بوطیقای کهن ارسطویی، بوطیقای مدرن جای خود را به بوطیقای پستمدرن داده است و نقد ادبیات امروز فارسی، بهخصوص در افغانستان، نباید از این قافله عقب ماند. نویسنده بهصراحت بیان میدارد: «در ادبیات کلاسیک و حتا مدرن، بیشتر، محتوا و پیام مطرح بود. در ادبیات امروز [که منظور ادبیات پستمدرن است]، شعر، داستان و درامه، بیشتر، چیدمان و فرم زبانی مطرح است؛ یعنی کاری که در زبان صورت میگیرد. امروز این اجرا و کار زبانی در انواع ادبی، سکهای درخشنده دارد.» با وصف تبیین این دیدگاه ظاهراً فراگیر نبشتههایی که در «پنجرههای ناگشوده» گردآوری و تدوین شده، نشان از آن دارد که نویسنده در نگاه ورزیدن به ادبیات معاصر، قالبشده و جزماندیشانه عمل نمیکند. او، برخلاف، به تعامل و کنار هم نهادن دیدگاههای ظاهرا متعارض پابند میماند و سعی میورزد تا هم با فرضیههای کهن و جاافتاده و هم با نظریههای ادبی نوین در عرصه نقد و نظریه ادبی برخوردی آگاهانه و تا حدودی محتاطانه داشته باشد. به نظر راقم این سطور، نفس اینگونه برخورد با متون بر اهمیت «پنجرههای ناگشوده» میافزاید و ارزش آن را بیشبها میسازد. به سخن دیگر، فرآوردههایی از کتاب که زاده تنش نهادینهشده فرازبانی متون ادبی از یک سو و ویژهگیهای درزبانی آن از سوی دیگر بوده، از فراخورترین و نیکوترین بخشهای «پنجرههای ناگشوده» شمرده تواند شد.
نکته دیگری که درباره رویکرد نظری کتاب باید افزود، تأکید مکرر عزیزپور بر این است که نقد ادبیات الزاماً نقش نویسنده را بهعنوان خالق یگانه و آفریدگار مایشاء یک متن زیر سوال میبرد، و اینکه امروزه «کدخدایی متن» است که چندی و چونی آفرینش ادبی را رقم میزند. هر چند این سخن بکر و بدیعی نیست، اما باید افزود که اگر بهگونه روشمند و بهسامان ارایه شود، میتواند سازنده و در پارهای موارد راهگشا تثبیت گردد. با این وصف، پرسشی که نویسنده «پنجرههای ناگشوده» از درگیر شدن با آن پرهیز میکند، این است که آیا نقد معاصر فقط باید به پایان تسلط و چیرهگی «مولف» در تکوین یک متن بسنده کند و یا در فرایند پیچیده و درازدامن تولید آثار ادبی، بهگونه فراگیر و روشمند به پدیده نشر و پخش و تکثیر یک اثر و همچنان معاییر و موازینی که فراتر از دایره متن به سرشت سیّال ارزشگذاری «متنیت» یک اثر سمتوسو میدهند، نیز توجه ورزد؟ جای تحلیلی همهجانبه که از این آبشخور تیوریک (که به ساحت جامعهشناسی ادبیات و نظریه «دریافت» پیشنهاده اصحاب مکتب «کونستانس» نزدیک میشود) سرچشمه گیرد، شوربختانه که در گفتمان نقد ادبی افغانستان تا کنون خالی بوده است و «پنجرههای ناگشوده» نیز در این گستره گامی قابل ملاحظه برنمیدارد، هر چند میتواند کوششی آغازین محسوب گردد.
در پنجره سوم «پنجرههای ناگشوده»، زیر عنوان کلان و نهچندان دقیق «رمان امروز جهان» به دو اثر داستانی بهگونه گذرا اشارت ورزیده شده است: «دن کیشوت» (اثر سروانتس) و «لولیتا» (اثر ناباکوف). اینکه ناباکوف نویسنده امروزین است، جای بحث دارد، ولی نباید فراموش کرد که سروانتس بدون شک «امروزین» نیست. آنچه درباره «دن کیشوت» در کتاب آمده، حاوی داوری مستقلانه نویسنده از این اثر نیست، بل نقل مستقیمی است از مقالتی که در «ویکپدیا» آمده است. عزیزپور نیز خواننده را به آن ارجاع میدهد. در برخورد انتقادی با اثر ناباکوف اما نویسنده تعمق بیشتری به خرج میدهد. با این حال، پرسشی که نمیتوان از طرح کردن آن پرهیز کرد، این است که از میان اینهمه اثر برازندهای که به نام رمان «پستمدرن» شهرت یافتهاند، چرا باید نویسنده در پی گشودن پنجرهای جداگانه فقط به سوی «لولیتا» باشد؟ آیا ویژهگیهایی که عزیزپور برای رمان پستمدرن برمیشمرد (همچون «بازیهای زبانی، پیشامتن و بینامتنیت و ترکیبات بسیار بکر و طرح تابوشکنانه») را فقط در «لولیتا» میتوان سراغ ورزید؟ به باور این قلم، دشواری کار را باید در روش نظری عزیزپور جست. نویسنده مثلاً توضیح نمیدهد که معیار گزینش «لولیتا» در این مبحث چه بوده است. شاید بهتر بود در تداوم بحث از «رمان امروز جهان»، از رمان معروف دیگری یاد ورزیده میشد که هر چند از لحاظ زمانی «امروزین» نیست، ولی نزدیکتر به عصری بود که سروانتس «دن کیشوت» را به قلم آورد و از دیدگاه تیوریک نیز به رمان معاصر همانندیهای فراوان میرساند. این رمان «تریسترام شاندی» اثر لارنس استرن نویسنده انگلیسی است که در میانه سده هژدهم به قلم آمده است و برای پاسداران دیدگاه «پستمدرن« که عزیزپور از دلبستهگی خود بدان یاد میورزد، نیز مقامی ارزنده و برازنده دارد. به همین منوال، آثار فراوان دیگری را نیز میتوان نام برد که صفت «پستمدرن» را حمل میکنند و میتوانند در تداوم تمرکز بر مبحث «رمان امروز جهان» موضوع پژوهش جدی قرار گیرند.
در بخش «پیشکسوتان رمان معاصر فارسی» که پنجره چهارم کتاب را احتوا میکند، نویسنده به اختصار به کارنامه داستانی شش تن از نویسندهگان فارسینویس در ایران (جمالزاده، بزرگ علوی، صادق هدایت، صادق چوبک، جلال آلاحمد و هوشنگ گلشیری) که در تکوین داستان و رمان امروز فارسی سهم سزوار ستایش داشتهاند، توجه میورزد. عزیزپور روایت مسلطی که داستان «فارسی شکر است» (اثر جمالزاده) را «مانیفیست داستان معاصر در زبان فارسی» مینامد، میپذیرد و به تکرار آن مینشیند. اینجا ناگزیریم یاد ورزیم که پژوهشگران جدی از جمله کامران سپهران، حسن میرعابدینی، کریستف بالایی و چند تن دیگر در کارکردهای تحقیقیشان در زمینه ادبیات معاصر فارسی، نشان دادهاند که عرصه رمان جدید فارسی – و نظام روایی جدید – چند دهه جلوتر از جمالزاده دستخوش تغییر ژرفی گردیده بود. بخشی که در «پنجرههای ناگشوده» به صادق هدایت مختص شده است، با همان روایت مکرر (به گفته عزیزپور، همان «سخن پارینه و ماندگار») آغاز میگردد که «یاران ربعه» که چهار فرهنگی تازه از فرنگ برگشته را شامل میشد، در مواجهه با «گروه سبعه» که هفت تن از بزرگان و پاسداران سنت ادبی را در بر میگرفت، قرار میدهد. نویسنده تهور گروه ربعه را میستاید و هدایت را پاس میدارد که «در پیشاپیش این رستاخیز قامت افراشت» و «نگاه و شگردی تازه و بکر در ادبیات کلاسیک» تزریق کرد. صفحات بیشتری از این بخش اما تلخیص گره و ماجرا و طرح رمان «بوف کور» را احتوا میکند که از برگه سایت «ادبیات اقلیت» برگرفته شده و عزیزپور نیز خواننده را بدان منبع ارجاع میدهد. متاسفانه که دیدگاه ارزشداورانه خود نویسنده (عزیزپور) درباره این رمان اثرگذار (بوف کور) بازتابی بایسته نمییابد. افزون بر آن، با توجه به این امر که عزیزپور در روش تفسیر متون از ارجحیت تیوری «بینامتنیت» و ویژهگی بافتاری اندرونی متون یاد میورزد، خواننده انتظار دارد تا «بوف کور» نیز از پرویزن این تیوری گذرانده میشد و جایگاه آن نه بهعنوان آفرینشی بیبدیل و یگانه و پرداختهای شگرف و بدیع (که گفتمان مسلط نقد ادبی از این اثر به دست میدهد)، بل بهعنوان متنی که خود محصول و معلول درهمآمیزی و تعلق پایا با آثار و نوشتههای دیگر بوده است، از پرویزن کاوش نقادانه میگذشت.
اگر سه تن از شش نویسندهای که عزیزپور بهعنوان «پیشکسوتان» رمان معاصر فارسی نام میبرد (جمالزاده، هدایت، بزرگ علوی) از لحاظ زمانی متعلق به نسل رماننویسان جدید فارسی در عصر پهلوی اول بودند، سه تن دیگر (چوبک، آلاحمد، گلشیری) زمانی به آفرینش آثارشان دست یازیدند که برخی دیگر از نویسندهگان همروزگارشان با جدیت تمام میکوشیدند تا جایگاه رمان و داستان را در ادبیات معاصر و جایگاه خودشان را بهعنوان نویسندهگان جدی در این مقطع تثبیت کنند. بیآنکه دستاوردهای چوبک یا آلاحمد یا گلشیری در داستان امروز را نادیده گیریم، این سوال بیدرنگ در ذهن خواننده خطور میکند که چرا در مبحث پیشکسوتان رمان، به آثار نویسندهگان مطرح و پیشگام دیگری که به خلق درخشانترین نمونههای رمان امروز فارسی دست یازیدند، توجه نشده است. مثلاً، چرا رمانهای ماندگاری همچون «یکلیا و تنهایی او» (اثر تقی مدرسی)، «ملکوت» (اثر بهرام صادقی)، «سووشون» (اثر سیمین دانشور)، «همسایهها» (اثر احمد محمود)، «کلیدر» و «جای خالی سلوچ» (از آثار محمود دولتآبادی)، «رازهای سرزمین من» (اثر رضا براهنی) و «طوبا و معنای شب» (اثر شهرنوش پارسیپور) و دیگر نمونههای فراخور و اثرگذار ادبیات داستانی در ایران قبل از انقلاب اسلامی مورد عنایت نویسنده قرار نگرفتهاند؟ آیا روش کار یا متد و ساختار تیوریکی که عزیزپور برگزیده است، اجازت پرداختن به رمانهای برشمرده را برایش نداده است؟ آیا مشکل کار را باید در شگرد گزینش آثار سراغ ورزید و یا در هنجار و روش تحلیل؟ در هر حال، نویسنده «پنجرههای ناگشوده» توضیحی درباره معاییر و موازینی که نه فقط در خوانش متون داستانی برشمرده، بل در گزینش «پیشکسوتان» داستان فارسی نیز راهنمایش بوده است، ارايه نمیدهد، هر چند به تاکید از رجحان نقد «پستمدرن» یاد میورزد.
سوای نحوه پرداختن عزیزپور به «پیشکسوتان رمان معاصر فارسی» در ایران، سوال اساسیتری که در ذهن خواننده خطور میکند، این است: آنگاه که کارهای پژوهشی و انتقادی بیرون از شماری درباره هر کدام از «پیشکسوتان» برشمرده در ایران منتشر شده که با دقت قابل ملاحظه، از زوایای گوناگون به کارنامه داستانی این نویسندهگان میپردازد، نگاشتن گزارش گونههای کوتاه و بلند که بیشتر به نقل مستقیم از نوشتههای منتقدان دیگر و خلاصهنویسی طرح و پیرنگ یکی دو اثر خلاصه میشود، چه حرف تازهای را حالی میکند و چه خلایی را میتواند پر کند؟ از سوی دیگر، پرداختن به رمان معاصر در ایران از چه رهگذرهایی میتواند در تبیین تطور فرایند ادبیات معاصر افغانستان راهگشا باشد؟ نویسنده پاسخ مستقیمی به این پرسش اساسی ارایه نمیکند، ولی میکوشد بهگونه غیرمستقیم این بخش کتاب را به فصلهای بعدی که مشخصاً به ادبیات افغانستان معطوف شده، پیوند دهد. در بخشی که به آلاحمد و ویژهگیهای سبک روایی آثار او اختصاص یافته – و بدون تردید از ژرفترین بخشهای کتاب میباشد – عزیزپور کوشیده است تا از اثرگذاری سبکی نوشتههای آلاحمد بر نویسندهگان پسانتر از او در ایران یاد ورزد. او تصریح میکند که در ادبیات امروز افغانستان، نویسندهای که تاثیری پربرگوبار بر نویسندهگان دیگر داشته باشد (مانند تاثیری که آلاحمد بر نسلی از نویسندهگان پس از خود در ایران داشته است) سراغ نداریم. این داوری عزیزپور از نظرگاههای مختلف قابل پذیرش است. توجیهی که او برای این ادعا پیش مینهد اما قابل تأمل است و نیاز به تعمق بیشتر دارد. به جملههای زیر بنگرید: «در سرزمین ما [افغانستان] بهویژه در چند دهه پسین، از ایندست آدمها [منظور نویسندههای اثرگذار است] یا کم داشتهایم یا از نظرها پوشیده ماندهاند که خود در کمکاری نویسندهگان ما ریشه دارد. البته ممکن است ریشه دیگری هم داشته باشد و آن اینکه بسیاری از نویسندهگان، آثار خود را با کمترین دقت به چاپ میسپارند. از این رو، ماندگار نمیشوند.» سپس بیدرنگ میافزاید: «به هر حال، با این رویکرد، لطیف ناظمی داریم، اما ناظمیگرایی نداریم و رهنورد زریاب داریم، ولی زریابگرایی نداریم.» البته ریشهیابی این مطلب میتواند خیلی جدیتر و عمیقتر از آنچه باشد که عزیزپور ادعا میکند، ولی نفس دید نقادانه نویسنده «پنجرههای ناگشوده» در این زمینه از ارزش برخوردار است.
میدانیم که حدود و ثغور تاثیرگذاری یک اثر را کنارهمنشینی مداوم و دادوستد مؤثر میان نگارنده (در مقام مولف اثر)، خواننده (در مقام مخاطب اثر) و همچنان دستگاه پیچیده و مغلقی که فراتر از حوزه «ادبیت» یک اثر انسجام مییابد، تعیین میکند. دلیل اینکه چرا حتا سرآمدان و نامداران داستان و شعر در افغانستان تا هنوز (به گفته عزیزپور) در قالب «متنهای خشک و بیرمق» که «کمترین ابتکار و تنوع نوشتاری ندارند» محصور مانده و نتوانستهاند مانند جلال آلاحمد سبکی بیافرینند و دنبالهروانی بیابند، نمیتواند یکسره به «کمکاری» و «کمدقتی» این قلمزنان حواله شود. عزیزپور که خود عملاً در عرصه ادبیات امروز افغانستان نزدیک به چهار دهه فعال بوده است، نیک میداند که مساله اثرگذاری (یا عدم اثرگذاری) شاعر یا نویسنده در عالم ادبیات، معلول عوامل خیلی عمیقتر از آن است که صرفاً به «کمکاری» و «کمدقتی» آفرینشگران آثار خلاصه شود. این مساله لایههای پیچیدهای دارد و سخت در گرو رابطه تنگاتنگ با بستر سیاسی و تاریخی-اجتماعی است که بیرون از دایره ادبیت متن و شخصیت فردی مولف و مخاطب، کموکیف تولید، فراز و فرود تکثیر و پهنای تأثیر یک اثر را به نمایش میگذارد و خط فاصل میان پویایی و پایایی – و همچنان «خشکی و بیرمقی» – متون مورد نظر را به قلم میکشد.
برای بررسی دقیقتر رویکرد عزیزپور به رمان معاصر افغانستان، لازم مینماید تا نگاهی گذرا به پنجره پنجم کتاب بیفگنیم. فصل «رمان معاصر در افغانستان» مفصلترین و شاید برازندهترین بخش «پنجرههای ناگشوده» محسوب تواند شد. دریغا که نویسنده نه مقدمهای مجزا بر این فصل آورده، نه از پیشینه زایش و پیدایش رمان معاصر در افغانستان یاد ورزیده و نه خاستگاه اجتماعی آن را، حتا به اختصار، به مداقه نشسته است. او در این فصل یکسره به سراغ رهنورد زریاب – بهعنوان «یکی از پیشکسوتان ادبیات داستانی مدرن افغانستان» – میرود و میافزاید که پیشینه «داستاننویسی سرزمین ما به دهه چهل خورشیدی برمیگردد» و «درخشش و بارقههای آن در کارهای کسانی نظیر روستا باختری، محمداکرم عثمان و رهنورد زریاب بیشتر نمایان میشود.» در اینکه رهنورد زریاب در آفرینش «ادبیات داستانی مدرن» جایگاه بلندی دارد، شکی وجود ندارد. کمتر کسی را سراغ توان کرد که با این داوری عزیزپور موافق نباشد که «رهنورد زریاب با شیوه و شگردی دیگر به وادی هنر و فضای داستاننویسی قدم نهاد. شگردهای داستاننویسی زریاب با تمایز و تفاوتی ویژه از دیگر همقطارانش پی افکنده شد.»
خوانشی که نویسنده «پنجرههای ناگشوده» از رمان «سکهیی که سلیمان یافت» (اثر رهنورد زریاب) به دست میدهد، نشاندهنده دقت و مهارت وی در شکافتن راز و رمز نهفته در متن است. یکی از دلایلی که در این خوانش سازنده بوده، میل نویسنده به فرارفتن از مرزهای نظری واحد و یگانه است؛ مرزهایی که میتواند به تنگنا مبدل شود و تفسیر و تأویل ابعاد چندگانه رمان و خردهروایتهای درهمآمیخته آن را دشوار سازد. به نظر عزیزپور، «سکهیی که سلیمان یافت» متنی است که «بیشترین ویژهگی یک متن مدرن را دارد؛ چون با همه تنوع خود، ساختاری متمرکز دارد؛ شخصیت دارد و حتا به یک مفهوم، قهرمان دارد.» با این وصف، از یاد نباید برد که عزیزپور به «سکهیی که سلیمان یافت» بهعنوان یک اثر «مدرن» نگاه میورزد و همچنان میافزاید که «از منظر هنجارهای پستمدرن به پارادوکس این متن پرداخته و زاویههای تاریک، حاشیهای و پنهانی متن را به مشعل نقد چراغانی کردهایم.» او هر چند تصریح میکند که نقد «سکهیی که سلیمان یافت» بهعنوان یک اثر مدرن، باید از چشمانداز هنجارهای نقد رمان مدرن صورت گیرد، اما دایره روش نقد متن را وسیعتر میسازد و با نیمنگاهی به سنت نقد پستمدرن به داوری متن «سکهیی که سلیمان یافت» مینشیند. از همین رو، وی در هیات یک منتقد، به ساختار ترکیبی، ارجاعی و چیدمان قطعات کلاژشده و پر از نمایههای بینامتنی روایت در این رمان اشارت میورزد و همچنان مولف (نویسنده اثر) را مرکز و محور خلق معنا معرفی میکند. خواننده نیک میداند که رهنورد زریاب در «سکهیی که سلیمان یافت» از سیاق جریان سیال ذهن بهره میبرد و از منظر اگزیستانسیالیسم به پوچی و بیهودهگی هستی نگاه میورزد. برای عزیزپور، رهنورد زریاب با استفاده از زبانی یکلایه در پردازش روایتی که خود آن را «مدرن» میخواند، بر اقتدار قاطع مولف (که به گفته عزیزپور در «هنجارهای پستمدرن» امروزین به بنبست رسیده است) صحه میگذارد.
باید پذیرفت که نظریه پستمدرن (با وامپذیری از روش شالودهشکنی متون) در پی آن است تا استحکام غالب در متن را به چالش بکشد و سیال بودن تهدابی که شالوده یک متن بر آن نهاده شده است را برملا سازد و نشان دهد که جستوجوی معنای «واقعی» و دستیافتن به «ژرفنای» یک اثر ادبی چونان آب در آهن کوبیدن است.
عزیزپور در نقد رمان دیگری از رهنورد زریاب (درویش پنجم) با اینگونه برخورد با متن همنوایی نشان میدهد، اما به جای به چالش کشیدن استحکام و ژرفنای زیرمتن «درویش پنجم» که منظور نظرش بوده است، خواننده را برای دستیافتن به «واقعیت» نهفته در آن راه مینماید. اینگونه تناقضنمایی تیوریک از نظر خواننده دور نمیماند و او را وا میدارد تا معضل اصلی را نه در شگرد نگارش داستانی و روایتپردازی نویسنده (رهنورد زریاب) بل در روش نقد منتقد (عزیزپور) سراغ گیرد. مثل اینکه منتقد خود نیز از این ناهمسازی تحلیل خود آگاه است. او هر چند، و به تکرار، از ارجحیت دیدگاه پستمدرن در نقد آثار داستانی یاد میورزد، ولی هرازگاهی روش تلفیقی را بر شگرد یگانه نقد پستمدرنیستی ترجیح میدهد.
دقتی که عزیزپور در تفسیر و تاویل «سکهیی که سلیمان یافت» و «درویش پنجم» از رمانهای رهنورد زریاب به خرج میدهد، شوربختانه در تفسیر کوتاهی که وی درباره آثار محمداکرم عثمان نوشته، ناپیداست. دو صفحهای از کتاب که به کارکرد داستانی عثمان (که بر پایه ادعای عزیزپور از «پیشکسوتان» داستان معاصر در افغانستان محسوب میشود) واگذار شده، حاوی نقل قولی از مقدمهای است که واصف باختری سالها پیش بر کتاب «مردا ره قول اس» نوشته است. افزون بر آن، با فشردهنوشتی از «از بیخ بته» (که به نظر راقم این سطور از داستانهای میانمایه اکرم عثمان است) و اشارتی گذرا بر موضوع «سیالی و چشم و همچشمی» در روابط اجتماعی یکی از شخصیتهای این داستان — که نماد به بنبست رسیدن و انحطاط اشرافیت حاکم تلقی شده است – نویسنده «نقد» کارکردهای داستانی محمداکرم عثمان را به کناری میگذارد و بدون اشاره ورزیدن به آثار دیگر وی، از جمله رمان «کوچه ما»، یکسره به سراغ قادر مرادی میرود.
در کتابی که بوطیقای شناخت و شگرد شگافتن متن نقطه تمهید آن خوانده شده است، آیا میشود که در یک صفحه و سه سطر – که آن هم خلاصهنوشت یک «گفتوگوی تلفنی» با قادر مرادی بیش نیست – به کارنامه ادبی نویسندهای که پارهای از برازندهترین داستانهای کوتاه معاصر در افغانستان در سه-چهار دهه پسین را نوشته است، بسنده کرد؟ از منتقد آگاهی چون عزیزپور که پایه نگرش نقادانه خود را بر اصل خوانش متن و پیچیدهگیهای آن بنا نهاده است، انتظار میرفت تا با جدیت و دقت بیشتر به آثار مرادی توجه میورزید؛ آثاری که در دفترهای درخشان آغازینی همچون «شبی که باران میبارید» و «صدای خاکستر» و آثار پسانترش چون «چشمه و خون» و «چشمهای سیاه بهار» تدوین شدهاند. هر داستان مرادی به نوبه خود منتقد را به نگرش ژرفتر دعوت میکند تا لایههای نهفته در این داستانها را شناسایی کند و به تحلیل و تفسیر نشیند.
عزیزپور با آنکه جاجا از نقد پستمدرن یاد میورزد و آن را ارج مینهد، در حقیقت دل در گرو نقد اجتماعی و سیاسی دارد و این را به نیکویی در گزارشی که از «گرگهای دوندر» (اثر سیامک هروی) ارایه میدارد، میتوان تشخیص داد. او بر این نکته پا میفشارد که «ایجاد سلطه قطعیت در این روایت [که همانا «گرگهای دوندر» باشد] زمانی برجسته میشود که منتقد بیشتر میکوشد از دال به مدلول برود و مهری فراتر از روایت شخصی بر داوری خود بکوبد. این در حالی است که نقد امروز، هیچگونه چارچوب یا گرایشی را بهمنزله روحیه غالب به رسمیت نمیشناسد.» با وصف چنین ادعایی، منسجمترین و دقیقترین خوانشی که عزیزپور در نقد متون داستانی به دست میدهد، خوانشی است که در چارچوب گرایش اجتماعی-سیاسی انجام میپذیرد – خوانشی که ظاهرا در تعارض با دیدگاه پستمدرن که نویسنده خود را بدان مقید میانگارد، قرار دارد. او در بحث کوتاه ولی فراگیری که در آن به جایگاه رمان «گرگهای دوندر» میپردازد، نمونه نیکویی از نقد اجتماعی و بسترسازی سیاسی متون ادبی به دست میدهد. او «گرگ» را در هیات نمادین چونان «نمادی از خشونت، درندهخویی، تجاوز و خونخواری» مینگرد و بیدرنگ زمینهای سیاسی-اجتماعی برای آن مییابد و میافزاید که «بحران جنگ در چند دهه پسین در افغانستان، همین خلقوخویها را در وجود تکتک ما جاری و ساری ساخته است. افزایش روحیه انتقامجویی، خشونت و تجاوزگری، بازتابدهنده همین امر نمادین است.» عزیزپور تحلیل خود از «گرگهای دوندر» سیامک هروی را با این دو جمله نقطه پایان مینهد: «گرگهای دوندر روایتگر فرهنگ استبدادی، خودرایی و خودکامهگی حاکم بر ماست»، و بلافاصله میافزاید که: «به این ترتیب ما به آغازی از روایتی دیگر و خوانشی دیگر دست مییابیم.» اینجاست که خواننده ناگزیر میپرسد که در درک اتنقادی ادبیات معاصر افغانستان، آیا این تیوری پستمدرن است که فرجامش به «دور باطل» میانجامد و یا شیوه نقد اجتماعی که عزیزپور در بهترین مباحث کتاب خود به آن عملا پابند میماند، اما زیر نام «خوانش سنتی و کهن» ظاهرا آن را مطرود و مردود میشمارد؟ ای کاش عزیزپور به کاوش در رمانهای دیگر سیامک هروی (بهخصوص «دختران تالی» و «خدایان منسوخ») نیز دست مییازید تا خواننده میتوانست مفهوم کموبیش مغشوشی که از نقد پستمدرن – در تقابل با نقد مدرن (و حتا نقد سنتی) – در «پنجرههای ناگشوده» به دست داده شده است را بهتر و روشنتر دریابد.
خوانش بسیار گذرا از رمان کوتاه خالده فروغ با عنوان «زنی که زندهگی پسانداز میکرد» عزیزپور را بر آن میدارد تا در مقام داوری متن، زبان داستان را هم «مستحکم و استوار» بخواند و هم علاوه کند که «از فرازونشیبها و ظرافتهای زبانی رمانهای امروزین در آن، کمتر خبری است.» بخشی که به داستان بلند «آب و دانه» اثر خالد نویسا میپردازد، نشاندهنده دقت عزیزپور در تحلیل متون است. برای عزیزپور، «آب و دانه» اثری است مدرنیستی، و منطق داستان مدرنیستی، همانا «روایت حرکت از بحران هویت به آگاهی است.» این تعریف فراگیر (که ریشه در دیدگاه گَیورگ لوکاچ دارد) الزاما مورد پذیرش پژوهشگران و آفرینشگران روایت مدرنیستی نیست. عزیزپور اما یک بار دیگر این خوانش گزینشی از مدرنیسم را در تقابل و تعارض با دید پستمدرن قرار میدهد، بیآنکه بپرسد که آیا نیازی برای تداخل معظل پستمدرنیسم در وسط خوانش اثری که خود نویسنده آن را «مدرنیست» میخواند وجود دارد یا خیر. ناگفته نگذریم که نویسا، افزون بر «آب و دانه» آثار ماندگار دیگری که از منظر روایتشناسی اهمیت بیشتر دارند (مثلا «تصورات شبهای بلند») را نیز نوشته است که در «پنجرههای ناگشوده» بدان پرداخته نشده است. در بخش آخر مبحث «رمان معاصر افغانستان» عزیزپور نگاهی به اثری از حشمت رستگار (با عنوان «همسفر سانسکریت») نیز میافکند و فشردهای از طرح و توطیه در این رمان به دست میدهد.
باری، آنچه در بحث از رمان معاصر افغانستان در «پنجرههای ناگشوده» مبهم مینماید، این است که به نقد آثار نویسندهگانی چون محمداکرم عثمان و قادر مرادی در کمتر از دو صفحه اکتفا میشود، از آثار خالده فروغ (البته نه خالده فروغی که شاعر توانمندی است، بل خالده فروغی که جز این تجربه آغازین در رماننویسی کارکرد داستانی قابل ملاحظه ندارد) و حشمت رستگار (که راقم این سطور نخستن بار با اسمش برخورده است) با تفصیل بیشتر یاد میشود، ولی کارنامه بزرگان دیگری که بدون شک جایگاه بهمراتب برازندهتری در داستان امروز افغانستان دارند، یکسره کنار گذاشته میشود. مثلا از اسدالله حبیب و ببرک ارغند و حسین فخری (فارغ از دلگرمیهای سیاسی و وابستهگیهای ایدیولوژیک قبلیشان) خبری نیست و به کارهای داستانی بزرگانی چون سپوژمی زریاب، زلمی باباکوهی، حسن قسیم و مریم محبوب اشارتی نرفته است. از نسل کمی پسانتر داستاننویسان نیز جز خالد نویسا و سیامک هروی اسمی برده نمیشود. نویسندهگان دیگری که همزمان با (یا کمی دیرتر از) نویسا بالیده و همگام با او قلم زدهاند، دریغا که در پشت «پنجرههای ناگشوده» مسکوت میمانند. چگونه است که «همسفر سانسکریت» چند صفحه از کتاب را به خود اختصاص میدهد، ولی آثار عزیزالله نهفته، محمدحسین محمدی، آصف سلطانزاده، کاوه جبران، منیژه باختری، رفیع جنید، تقی واحدی، ناهید مهرگان، خسرو مانی و نویسندهگان برازنده دیگری که هم اکنون در ساحت گسترده ادبیات داستانی فارسی دری افغانستان با جدیت تمام قلم میزنند، اجازه ورود به حریم «پنجرههای ناگشوده» را نمییابند؟ برای مثال، مگر میتوان به رمان معاصر افغانستان پرداخت و از رمان «زندهگی به روایت پشهها» (اثر کاوه جبران) یاد نورزید؟ مگر «نوروز فقط در کابل با صفاست»، نخستین دفتر داستانی آصف سلطانزاده در نوع خود یک دستاورد شگرف و کممانند در ادبیات افغانستان نبود؟ چگونه ممکن است که در بحث از داستان معاصر افغانستان از کنار «بیراوی» و «ها» دو اثر داستانی رفیع جنید – که از هر رهگذری با معاییر روایت پستمدرنیستی به مفهوم دقیق کلمه هماهنگ است – خموشانه رد شد؟ و سرانجام، مگر ممکن است درباره رمان امروز افغانستان به تامل پرداخت و از «چار دختر زردشت» (از کارهای برتر و باارزش منیژه باختری) یاد نورزید و یا «مرگ و برادرش» (اثر درخشانی از قلم خسرو مانی) را در مرکز و محور بحث جدی و نقد سازنده قرار نداد؟ به نظر صاحب این قلم، با این وصف که نبشتههای ارزندهای در زمینه ادبیات داستانی افغانستان در «پنجرههای ناگشوده» آمده است، دشواری اصلی کار عزیزپور همانا شیوه و روش گزینش آثار و معاییر و اسالیبی که در نقد این آثار به کار رفته است، میباشد. نویسنده و منتقد آگاهی چون سالار عزیزپور نیک میداند اینکه چه آثاری بدون تبیین معیار یا معاییری از دایره نقد کنار گذاشته شده و به حاشیه رانده میشوند، همانقدر از اهمیت برخوردارند که آثاری که عملاً آماج نقد و بررسی قرار میگیرند.
و اما واپسین نکته: یکی از ویژهگیهای نقدنویسی و نگرش انتقادی در ادبیات امروز فارسی دری، استناد به ترجمههای ناهماهنگی است که در چند دهه اخیر در زمینه تیوری ادبی از زبانهای اروپایی انجام شده است. ناگفته پیداست که فرهنگیان افغانستان از دیرباز با اندیشهها و مکتبهای فلسفی و ادبیات جهانی از طریق آثاری آشنا شدهاند که در ایران ترجمه و انتشار یافته است. بیگمان، این ترجمهها دریچهای فراخ و روشن در عرصههای علوم انسانی و فرهنگشناسی و ادبیات فراروی فرهنگیان و دانشپژوهان افغانستان گشوده است. بخش بزرگی از این ترجمههای فارسی با سنجههای پذیرفتهشده در برگردان آثار همخوانی داشتهاند و همین ویژهگی بر پهنای طیف اثرگذاری آنها در سراسر جغرافیای زبان فارسی دری، از جمله در افغانستان، افزوده است. در چند دهه پسین، تیوری ادبی در مغربزمین (بهویژه با ظهور و بالیدن شالودهشکنی ژاک دریدا و پال دُمان در دهههای ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ که به ریشه گرفتن و به برگوبار نشستن حرکت پستمدرنیسم انجامید) دستخوش دگرگشت عظیمی شد، در همین راستا، مترجمانی در ایران به برگردان آثاری چند در زمینه نظریههای ادبی پستمدرن از زبانهای اروپایی دست یازیدند. پارهای از این ترجمهها از ارزش والایی برخوردارند و خواننده فارسیزبان را با پهنا و ژرفای تیوری ادبی آشنا میسازند. شوربختانه که برخی دیگر از این ترجمهها، با وصف آنکه در سپهر همهگانی در میان فرهنگیان فارسیزبان مقبولیت یافته و پذیرفته شدهاند، از کمی و کاستیهای جدی نیز برخوردارند. در نتیجه، اتکای بیرویه و اقتباس از ترجمههایی که در عرصه تیوریهای ادبی در زبان فارسی در دست است، گاهی به کژفهیهایی ژرف در دریافت شگردهای نوین شعرشناسی و روایتشناسی منجر میشود و چه بسا که در پارهای موارد از امکان غنا و توانمندی تیوریک گفتمان نقد ادبی میکاهد. از همین روست که برای منتقدی که درک و دریافتش از نظریهپردازی ادبی در گستره وسیعتر تاریخ ادبیات مرهون ترجمهها و ویراستاریهای نارساست، این پندار دست میدهد که فرایند دگردیسی نقد ادبی در پهنه وسیعتر تاریخنگاری ادبیات، الزاماً روندی تکخطی و تکساحتی بوده است. گویا روایت سنتی و جاافتاده کهن در یک مقطع معین از هم فرو میپاشد و جا برای روایت مدرن خالی میکند. به همین منوال، پایههای روایت مدرن نیز پسانتر دچار دگرگونی میشود و با ظهور شالودهشکنی و پساساختارگرایی، حداقل در زمینه روایتپردازی و رمان و داستاننویسی، متزلزل میگردد. در نهایت، پس از ظهور و تسلط جریان پستمدرن، مدرنیسم ادبی دیگر از کارآیی فرو میافتد. با پیشفرضی یک چنین، و با ارجاع و حواله به چند اصطلاح زبانشناختی سوسور، اشارتی هر چند گذرا به مقاله معروف «مرگ مولف» رولان بارت و روش «باستانشناختی» و «تبارشناختی» دانش پیشنهاده میشل فوکو، نقل قولی از «گراماتولوژی» دریدا، بریدهای از آثار دُمان و لیوتار و بودریار و نیمنظری به شگرد نگرش «گفتوشنودی» و «دگرآوایی» پرداخته میخاییل باختین در بررسی رمان بهعنوان یک ژانر مستقل و… منتقد فارسیزبان تسلط خود را در نظریهپردازی ادبی به نمایش میگذارد و انگاره فرآوردی خود را رنگی از صلابت و صلاحیت «نقادانه» و «روشنگرانه» میبخشد.
«پنجرههای ناگشوده» از معدود آثاری در نقد و بررسی ادبیات معاصر افغانستان است که آگاهانه از دیدگاههای تیوریک ادبیات وام میگیرد و این ویژهگی اهمیت کتاب را برجستهتر میسازد. میدانیم که درگیر شدن گفتمان نقد ادبی امروز در گستره زبان فارسی دری با فراوردههای تیوریک که در نفس خود نااستوار و معضلآفرین هستند، با آنکه میتواند در مواردی ارزشمند و قابل ملاحظه تلقی گردد، از رهگذرهایی نیز به ناورزیدهگیها و سستانگاریها و مغالطههایی میانجامد. با انحطاط گفتمان نظری نقد و برخورد گاه سلیقهای و گاه جزماندیشانه در روش و شگرد برخورد با متون، آنچه به دست داده میشود، بیشتر اوقات به نوعی «زبانبازی» و «لفاظی» – در مفهوم بازی با زبان و آرایههای زبانی در متن و در تجرید از فرایند تولید ادبی و به دور از درگیر شدن با مفاهیم برونمتنی – تقلیل مییابد. بگذریم از اینکه خوانش مسلط داعیهداران پستمدرنیسم از سازههای پساساختارگرایی و شالودهشکنی، عملاً ابعاد روشنگرانه و پیشرو این سازهها را نادیده میگیرد. بیجهت نیست که ترجمههای دستداشته از نقدوارههای پستمدرنیست در زبان فارسی نیز، اکثراً تصویری یکسویه و یکرویه از تیوری ادبی در اختیار خواننده گذاشته است. چنین مینماید که عزیزپور از این شاخصه ترجمههای دستوپاگیر در زبان فارسی آگاه است. از همین روست که او میکوشد تا از این ترجمهها تنها تا آن حدود استفاده برد که در خوانش دقیقتر و همهجانبه متون ادبی کمک ورزند، و این ممیزه از محسنات کتاب «پنجرههای ناگشوده» محسوب میشود.
«پنجرههای ناگشوده» بیگمان گامی مفید و تلاشی شایسته در شناخت و دریافت ادبیات فارسی دری افغانستان است. نثر والا و یکدست نویسنده و ویراستاری ماهرانه کتاب به واسطه علیجواد دهقان، درخور تحسین است. در این راستا طراحی گیرای جلد کتاب به واسطه ژکفر حسینی را نیز باید ستود. جز چند مورد کوچک، کتاب در مجموع از اغلاط مبراست. باید خاطرنشان کرد که متن اصلی مقاله معروف رولان بارت («مرگ مولف») که عزیزپور از آن یاد میورزد، در سال ۱۹۶۷ منتشر شده بود، نه در ۱۹۹۷. بارت خود در سال ۱۹۸۰ رخ در نقاب خاک کشید. همچنان اسم یکی از سرآمدان جریان پساساختارگرایی که عزیزپور از وی در بحث از آثار سیامک هروی یاد میورزد، ژاک لکان است، نه «ژان لکان». گونه درست نوشتن اسم شاعر بزرگ عرب که از او در رمان «سکهیی که سلیمان یافت» یاد ورزیده شده و در متن «پنجرههای ناگشوده» نیز نام برده میشود، ابوالعلاء المَعرّی است نه «ابوالعلای مُعَری». باری، عزیزپور پس از انتشار «پنجرههای ناگشوده» در جایی نوشته که وی هم اکنون کار جدی روی آماده کردن جلد دوم کتاب را آغاز کرده است. امیدواریم پارهای از دشواریهای روشمندی و خلاءهای گزینش و پردازش متون در مجلد دوم برطرف گردد. شک نیست که منتقد جدی و کوشایی چون سالار عزیزپور از عهده برآوردن این مأمول به نیکویی برآمده میتواند.