این سوالها همیشه ملکه ذهنم است که «مرگ» چیست؟ آیا مرگ حد زندهگی است؟ پس این حد چیست؟ آیا مرگ نفی است یا حد؟ اگر نفی است چه چیز را نابود میکند؟ این نفی بزرگ قدرتش در کجاست و از کجا انرژی میگیرد؟
به باور اکثر فیلسوفها مخصوصاً موریس بلانشو «مرگ» حد است. اما این که حد چیست؟ سوالی است که نیاز به کالبدشکافی دارد. تعریف حد به زبان ساده مرز بین دو محیط است؛ دو محیط متمایز که توسط یک مرز مشخص از هم جدا شده است. این مرز مشخص را حد میخوانند. حد وظیفهاش محدود کردن هم از درون است و هم از بیرون. پس با این وصف حد هم متعلق به درون میشود و هم بیرون. با بیان این مطلب پاسخ این پرسش که «حد چیست؟» نه تنها مشکل میشود، بلکه هیچ تعریف معین را نمیتوان از آن بیرون داد. چون حد متعلق به دو حیطه متضاد است و تعریف آن نیز ضرورتاً متضاد خواهد بود. این نتایج مهم و بهشدت تاثیرگزاری در پی دارد. مرگ حد زندهگی است. زندهگی با مرگ پایان مییابد و دیگر آن چیزی نیست که تا پیش از این بوده است. بنابراین، مرگ درون زندهگی است. به عبارت دیگر، ما مرگ را در طول زندهگی با خود حمل میکنیم و زندهگی با متضاد خود در هم تنیده است.
تفکر سنتی اما در برابر مساله تضاد دو رویکرد داشته است، یا یکی از طرفین تضاد را بر دیگری برتری میدهد و یا همچون هگل هر دوی آنها را در مفهوم سومی «سنتز» حل و رفع میکند. تفکر جدید اما راه سوم را برگزیده است: نگه داشتن تضاد و اذعان به ثمری که کشمکش میان آنها را به بار مینشاند. علاوه بر این در نگاه این تفکر هیچ دو متضادی به اندازه کافی از یکدیگر جدا نیستند و هر یک در دیگری سرریز میکنند. به عبارت دیگر، رابطه مقدم بر متضاد است.
از سوی دیگر، هیچ دو چیزی نیز کاملاً با یکدیگر مطابقت نمیکنند و حتا یک چیز با خود نیز در تمامی همپوشی ندارد. این به این معناست که هیچ هویتی بسته و قایم به خود نیست. هر چیزی از چیزهای اطراف تاثیر میپذیرد و خود نیز بر محیط تاثیر میگذارد. هر هویت در شبکهای از هویتهای دیگر و در تفاوت با آنهاست که معنا مییابد. به عبارت دیگر، تفاوت مقدم بر همانندی است.
بنابراین، تعیین حدود و ثغور مشخص یک هویت همواره آن هویت را داخل حیطه هویتهای دیگر نیز قرار میدهد و از بسته شدن آن در خود و بهواسطه خود جلوگیری میکند. همه چیز در حال حرکت دایمی است و هیچ چیز مساوی به خودش نیست و هر چیز در تفاوت به دیگری است که هویت مییابد.
مرگ درون زندهگی است و چنانچه خواهیم دید اصلاً زندهگی بهواسطه مرگ است که امکانپذیر است. مرگ و زندهگی دارای ارتباط دیالکتیکیاند. مرگ زندهگی را بازآفرینی میکند و زندهگی مرگ را.
در فلسفه هگل دیالکتیک به معنای نفی است و نفی به معنای مرگ. به عبارت بهتر، مرگ جوهر دیالیکتیک است. سوژه از دل نفی/مرگ بیرون میآید. سوژه تا جایی سوژه است که زندهگیاش در مرگ حفظ شود. سوژه قدرت منفی است و از طریق فرایند نفی بر چیزها غالب میشود و در نتیجه دانش را میآفریند؛ دانشی که در نهایت بر هستی او بهعنوان سوژه تاکید میورزد و آن را به اثبات میرساند. دیالکتیک کشنده پدیدهها بهعنوان چیزهای فینفسه است و خلقکننده آنها بهعنوان اشیا برای آگاهی است. به این ترتیب، میتوان رابطه تنگاتنگ مرگ و سوژه را مشاهده کرد. اما میتوان این را پرسید که این فرایند چهگونه امکانپذیر است؟ به عبارت دیگر، سوژه برای این کشتن و انجام این تغییر چه چیزی را به خدمت میگیرد؟ با کمی تامل درمییابیم که اسلحه او زبان است. در زبان اشیا به ابژه تغییر میکنند. نفی «مرگ» در زبان رخ میدهد و زندهگی را از آن خود میکند. در زبان است که اشیا/اشخاص به سوژه تغییر میکنند. اشیا در زبان اشیا نیستند و زبان برای آفریدن ایده و مفهوم آنها را میکشد. بیواسطهگی از میان میرود و مفهوم آفریده میشود: کلی. سوژه به مفاهیمی که خود آفریده است میتواند به ثبات برسد و براساس این ثبات به ساخت و ساز نظام دانش و در گام بعدی بهعنوان حقیقت چیزها قابل ارجاع میشود. موریس بلانشو میگوید: وقتی که من سخن میگویم مرگ است که در من به زبان میآید. طوری که در بالا نیز یادآور شدم، به باور هگل، رابطه بین مرگ و زندهگی یک رابطه دیالکتیکی است. اما در نیچه و بلانشو این رابطه در قالب رابطه تفاوت قاعدهبندی میشود. نفی همه چیز را نابود میکند و خلایی را میآفریند، اما این خلا خود فهم این مطلب است که اکنون «همه چیز ممکن است» مرگ این امکان صرف است. اما هیچ عبوری از هیچ به همه چیز ممکن است؟ عمل نفی چهگونه است؟
نامیدن یعنی نابود کردن بیواسطهگی چیزها و منجمد کردنشان در یک مفهوم با نامیدن دیگر چیزها یک چیز/شی منحصر به فرد نیستند و بهعنوان هستنده از میان میروند که این عمل به عقیده بلانشو یکی از کارکردهای فناناپذیری انسان است و مرگ واقعی را اعلام میکند. زبان من به این معناست که این فردی که در برابر من است قابلیت این را دارد که از هستی منحصر به فرد خویش جدا شود و از حضورش پیراسته شود و در هیچ غرق گردد و پس از آن در نام و مفهوم وجود دوباره آفریده شود. زبان این امکان مردن است. بلانشو در ادبیات و حق مرگ میگوید: زبان من کسی را نمیکشد. اما اگر این زن بهراستی قابلیت مردن نداشت، اگر در هر لحظه زندهگیاش بهواسطه مرگ تهدید نمیشد و اگر یک پیوستهگی ذاتی به مرگ پیوسته و بسته نبود، من نمیتوانستم ایدهآل نفی، آن کشتن متاخری را که زبان من است به اجرا در آورم (موریس بلانشو، ادبیات و حق مرگ، نگاه اوفه).
بنابراین، مرگ خود را در زبان نشان میدهد و این مرگ است که آفریننده چیزها و جهان است. زندهگی خود را در مرگ است که میپاید. سوژه بهواسطه مرگ «نفی» است که سرور است و مسلط بر ابژه بهواسطه قدرت خیرهکننده مرگ و عمل آن است که هستی از خودش جدا میشود و معنا مییابد. بنابراین، مرگ آخرین نقطه بیثباتی است که زندهگی خود را در آن نگه میدارد، یعنی نور روز، زبان و کلیت قابل انتقال معنا در زبان واقعیت مرگ کلیت کسب میکند و دارای وضعیت هستیشناختی میشود. زبان اندیشه مرگ است و مرگ است بهعنوان اندیشه، بهعنوان معنا.
رهنورد زریاب در رمان گلنار و آیینه به این حقیقت دست یافته است. او زندهگی را در مرگ جستوجو میکند و همه چیز را از مرگ میآفریند. مرگ در اندیشه و ادبیات او وضعیت هستیشناختی دارد. در سراسر کتابش این مرگ است که زندهگی را میآفریند. قبرستان، رقص، آتش، سهشنبه که در اسطورهها روز قربانی عاشق به پای معشوق است، تاریخ وفات شاه بخارا که روز تولد راوی است، نگاه کردن از کلکین به بیرون… نمادهای مرگ است؛ مرگی که هر کدام زایندهگی دارد.
دیالکتیک مرگ و زندهگی در اندیشه زریاب فقط در ادبیات رخ میدهد، نه بیرون از ادبیات؛ چون خارج از ادبیات این امکان وجود ندارد. در ادبیات است که با مرگ «شی» هیچ و خلا تولید میشود و این خلا و هیچ است که توان بازآفرینی و زایندهگی دارد.
«گورستان از آواز زنگهای پاها آگنده شده بود. به نظر میرسید که فضای گسترده گورستان، دیگر برای آن آواز جا نداشت. به نظر میرسید که گورستان میخواست بترکد. میخواست منفجر شود. در همین حال، ترس و تلوسهای در دل من راه یافت. میترسیدم که این آوازها مردهگان را بیدار کنند. میترسیدم که تمیم انصار برخیزد. میترسیدم که شاه بخارا برخیزد. میترسیدم که قاری ملکالشعراء برخیزد. میترسیدم که استاد قاسم برخیزد. میترسیدم که میر قصاب کوچه برخیزد. میترسیدم که مردهگان شگفتیزده و حیران بیایند و به دور ما، به دور آن تکدرخت توت حلقه بزنند و به نظاره بایستند. دلم میتپید و این تپش دمبهدم فزونی میگرفت. و ناگهان آن دختر یک راست به چشمهایم خیره شده و آن درخشش یاقوترنگ چشمهای او، دیدهگان مرا سوخت آه خدایا.» (زریاب، گلنار و آیینه، قسمت اول)
داستان از قبرستان در شب آغاز میشود؛ قبرستانی که مردهگان زیادی زیر نور مهتاب آرمیدهاند. اما کنار این نشانه حیاتی چون درخت توت نیز به چشم میخورد. داستان با ضربآهنگ شدید پیش میرود. طوری که متوجه میشوید کسی میرقصد. این رقص یک رقص عادی نیست. بلکه یک بیثباتی محض است؛ یک اتفاق نادر. نویسنده این بیثباتی را به «انفجار» و «ترکیدن» تشبیه کرده است؛ انفجاری که نفی است. میترسد که مردن نفی شود و همه دوباره زنده شده بیایند. این بیگبنگ است که جسدها و قبرها را نفی میکند و انسانها را باز میآفریند. انسانها آفریده میشوند تا کنار آن تکدرخت توت حلقه بزنند.
یکی از مهمترین بخش این رمان را رقص به خود اختصاص داده است. رقص کردن در مقابل آیینه تا تصویرش را از پای درآورد. رقص خودش فعالیتی است که بدن را در شرایط خاص و خارج از حالت عادی خود قرار میدهد؛ حالت ناشی از الحاق دو قطب متضاد در دست داشتن کنترل و مهار کامل بدن و از دست دادن اختیار و مهار آن. رقص در جوامع جهانی متفاوت است و مفاهیم گوناگونی را در پی دارد. در هند رقص حالت عبادی دارد.
رقص گونهای بیان حالت از طریق حرکات ریتمیک و الگومند بدن، و اغلب به همراه موسیقی است. رقص از جمله کهنترین اشکال هنری است که از آغاز هر فرهنگ و تمدنی با آن همراه بوده است. و اغلب به منظور تشریفات، نیایش، جادوگری، نمایش، سرگرمی و یا اهداف صرفاً زیباییشناسانه اجرا میشده است. در هند بیش از هر تمدنی به رقص و موسیقی بهعنوان موهبت الاهی توجه میشود. اما رقص در گلنار و آیینه یک رقص عادی هندوان نیست، بلکه رقص در این جا دو حالت دارد؛ یکی همان عبادت فرهنگ هندیهاست و گاهی برای تقدیر و تشکر به نمایش درآمده است. «پرسیدم: این رقص تو چه معنا داشت؟ جواب داد: خواستم از گلنار سپاسگزاری کرده باشم. از گلنار سپاسگزاری کردم».
اما در بعضی از قسمتها، رقص معنای عبادت، شکرگزاری و نیایش را ندارد، بلکه توام با قهر، نابودی و زایندهگی است. در این نوع رقص عصیانگری به اوج خود رسیده است. این رقص توام با قهر است، قهر و خشم آشتیناپذیر. خشم است که وجود رقاص را فتح کرده است و در جغرافیای تن او حکمروایی میکند. این در حقیقت عصیان در مقابل خدایان هندی است؛ عصیان در مقابل «کرشنا».
آلبر کامو در تعریف انسان میگوید: «عصیان میکنم، پس هستم.» در اندیشه کامو عصیان است که انسان تعریف میشود. اگر نیک بیندیشیم، این عصیان است که زاینده است. عصیان است که باعث مرگ میشود و این مرگ است که زایندهگی به بار میآورد.
گلنار هم با این عصیانش جاویدانه میشود. عصیانش باعث میشود که در درون آیینه بمیرد و دوباره متولد شود. این مردن و تولد شدن که توام با آتش زدن و سوختن قصر مهاراجه است، دیالکتیک مرگ و زندهگی است که باعث زندهگی جاویدان گلنار میشود. گلنار نیست میشود. در آیینه از پا میافتد، اما دوباره زنده میشود و به زندهگی جاویدان دست مییابد. «و اما یک شب کار عجیبی از او سر زد و گلنار را سخت آزرده ساخت. آن شب، مهاراجه بسیار مست بود. در آن تالار آیینه بزرگی بود که بخش وسیعی از تالار در آن منعکس میشد. آن شب مهاراجه، در حالی که از مستی کژ و مژ میشد، دست گلنار را گرفت و به میانه تالار برد. آن وقت به او گفت: تو امشب با یک رقاصه دیگر مسابقه داری! و بعد به حاضران گفت: با یک رقاصه دیگر مسابقه دارد! همه درمانده و حیران شده بودند و نمیدانستند که منظور مهاراجه کیست و چیست.
گلنار پرسید: این رقاصه کیست… کجاست؟
مهاراجه قاهقاه خندید. خندید… باز هم خندید. بعد تصویر گلنار را در آیینه بزرگ به او نشان داد و گفت: با این رقاصه مسابقه داری. او رقاصه زبردستی است. باید او را از پای درآوری… باید او را از پای درآوری!» (گلنار و آیینه، قسمت سه).
این قسمت که نام این رمان هم از همین جا گرفته شده است، خیلی تأملبرانگیز است. «آیینه» در «بندهشن» که مهمترین متون دینی زردشتیان و تفاسیر پهلوی اوستاست؛ بهعنوان یکی از اجزای پنجگانه بدن آدمی نام برده شده است. آیینه بخشی از وجود انسان است که بعد از مرگ به خورشید بازمیگردد و در رستاخیز، خورشید آن را دوباره به آدمیان میدهد تا یکدیگر را بازشناسند. رقص گلنار در مقابل آیینه بزرگ که تصویر آیینه در آن طرف آیینه نیز میرقصد، یک مبارزه شدید بین سوژه و شی است؛ بین انسان و تصویرش. بین روح و جسم. بین جاودانهگی و ناپایداری. بین مرگ و زندهگی. این جاست که سوژه میمیرد تا دوباره زنده شود. تا گلنار به جاویدانهگی دست یابد، این جاویدانهگی از چشمان یاقوتین گلنار نمایان میشود که آتش آن همه قصر را میسوزاند. اما سوال این جاست که چرا قصر آتش میگیرد؟ چرا همه نابود میشود؟
آتش خودش یکی از رکنهای اساسی دین زرتشت است که نشان وجود نورانی خداوند است. خداوند در هر آیینی مهمترین نشانهاش میراندن و جان بخشیدن است. در حالی که خودش جاویدان است. جاویدانهگی خداوند در همان میراییاش است. چنانچه نیچه میگوید: «خداوند مرده است». پس به این اساس دست مییابیم که این عصیان گلنار را تبدیل به جاویدانهگی کرده است.
«سالها گذشتند و سپری شدند. مردم دهکده گلنار را از یاد بردند و بیخی فراموش کردند. اما، پس از سالهای دراز، یک روز، زن جوانی به خانه مادر گلنار آمد. مادرش که بسیار سالخورده شده بود، از آن زن جوان پرسید: دخترم چه میخواهی…. مثل این که تشنه هستی؟ زن جوان که لباسهای گرانبها و زیبا به تن داشت و زیورهای قیمتی بر خودش آویخته بود و دستهایش حنایی رنگ بودند و خالی بر پیشانی داشت، گفت: مادر، من گلنار هستم! مادرش با آواز آرام و مطمئن گفت: میدانستم که تو یک روز برمیگردی.» (گلنار و آیینه، قسمت پنج).
گلنار برنگشته که کنار مادرش زندهگی کند، بلکه آمده تا مادرش را با خود ببرد که در ادامه داستان میآید. میبرد تا بمیرد و با مرگش جاویدانی شود تا گلنارهای دیگر تولد شود.
بعد از رقص، برادرانهگی و خواهرانهگی از دیگر مشخصات رمان است. این برادرانهگی و خواهرانهگی در مقطع زمانی خاص نیست، بلکه در سراسر رمان مشاهده میشود. در این جا «آنیما» و «آنیموس» در هیات خواهر و برادر ظاهر میشود، که نشانش یک خط در کف دست راست است. این واضح میسازد که گلنارها و راوی یک نفر است؛ نفری که به دو قسمت تقسیم شده است و دنبال ازدواج جادویی است. او میخواهد با ازدواج جادویی جاویدانهگی را ازآن خود کند. ازدواج جادویی اتفاق نمیافتد، مگر با مرگ. مرگ است که ازدواج جادویی را میسر میسازد. در تن فزیکی نمیتواند این عمل رخ دهد. شی تا سوژه نشود، جاویدانهگی پیدا نمیکند.
«انگشت حناییاش را بر کف دستم کشید و خطی را نشان داد که بر عرض کف دست راستم دویده بود و کف دستم را از میانه دو نیم میکرد. پرسید: کف دست دیگری مثل کف دست خودت دیدهای؟ گفتم: نی هیچ وقت ندیدهام. دیگران این جا دو خط دارند، حتا سه خط. اما در دست من این خطها یکی شدهاند. اصلاً همین یک خط است و این خط کف دستم را نیم کرده است میبینی؟ ربابه بازهم پرسید: پس کف دستی مثل کف دست خودت هیچ ندیدهای؟ جواب دادم: نی هیچ ندیدهام. گفت: کف دست مرا ببین! آن وقت کف دست راستش را در برابر چشمهایم گرفت و کف دست او را دیدم. شگفتزده شده بودم. بر عرض کف دست راست او نیز یک خط کشیده شده بود و این خط کف دست او را نیم میکرد. برای نخستین بار کف دستی مثل کف دست خودم میدیدم. شادمانه گفتم: عجیب است… بسیار عجیب است. بار اول است که کف دستی مثل کف دست خودم میبینم. خطهای دستهای ما بیخی شبیه هم هستند… عجیب است. ربابه کمی درنگ کرد و بعد آهسته و با لحن اسرارآمیز گفت: میدانی، یک وقتی من و تو خواهر و برادر بودیم. برای لحظهای خشک ماندم. بعد زورکی خندیدم و گفتم: چی میگویی… ما چه وقت خواهر و برادر بودیم؟ با آواز آرام و مطمئنی گفت: شیرین همین طور میگوید. آن شب که تو در خانه ما بودی، یادت است که شیرین کف دستت را دید و ناراحت شد؟ گفتم: ها یادم هست. گفت: فردای آن شب که من و شیرین در خانه تنها بودیم، او دست مرا گرفت. یک بار دیگر کف دستم را با دقت دید. بعد گفت که من و تو یک وقتی خواهر و برادر بودیم. با دلتنگی و درماندهگی گفتم: تو چه میگویی؟ ربابه شمرده شمرده و با لحن خشک و سنگین، تکرار کرد: یک وقتی، من و تو، خواهر و برادر بودیم!» (قسمت هشتم).
این خودش نوعی بیثباتی است؛ بیثباتیای که از خود ثبات آغاز میشود و ثابتترین سوژه را خلق میکند. در حقیقت این موضوع مرگ ربابه را اعلان میکند. این تنها مرگ ربابه نیست، بلکه مرگ راوی هم است؛ چون راوی خود ربابه است و ربابه خود راوی. ربابه و راوی میمیرند تا ربابه نابود شود. تا شی از شی بودنش خارج شده و سوژه آفریده شود. این سوژه است که گلنار را تعریف میکند. گلنار در سوژه تولید میشود نه در شی. گلنار تولید میشود تا ربابه نباشد، تا دیالکتیک مرگ و زندهگی جریان داشته باشد.
این که نوسنده از مرگ صحبت میکند باید مرگ را دیده باشد و آن را در پشت سر خود حس کرده باشد. اگر سخن از مقبره و قبرهای فراوان اطراف راوی است، این خلای مقبره چیزی است که زبان را حقیقی میکند، اما در عین حال خلای واقعیت است و مرگ تبدیل به موجود میشود. موجود هست – یعنی یک حقیقت منطقی و قابل بیان است. زیرا ما میتوانیم چیزها را نابود کنیم و هستی را به حالت تعلیق درآوریم؛ اما به همین دلیل است که میتوانیم بگوییم وجود هست، زیرا هیچ هست: مرگ امکان انسان است، فرصت اوست، از طریق مرگ است که آینده یک جهان ناتمام هنوز در برابر ماست. مرگ بزرگترین امید انسان است؛ تنها امید او برای انسان بودن.
«یک روز در پنجه شاه، که بر تخته سنگی نشسته بودیم، به او گفتم: ربابه، میخواهم چیزی ازت بپرسم. به سویم دید و گفت: برادرکم، بپرس… بپرس. گفتم: ترا چه شده؟ دیگر ربابه گذشته نیستی؟ آرام گفت: برادرک شیرینم… ربابه تو دیگر وجود ندارد. ربابه مرد و خاک شد. من گلنار هستم… گفتم که من گلنار هستم!» (قسمت نهم).
در این متن بالا که مطالعه کردیم، گلنار ربابه را نفی میکند. این نفی کردن شی/شخص است که هستی را در وجودش حفظ میکند و باعث میشود تا شی/شخص معنا داشته باشد. و نفی که مرگ در حال عمل است نیز ظهور معنا و فعالیت ادراک است. این مرگ تنها در ادبیات است که اتفاق میافتد.
علاوه بر این، ادبیات یک مزیت خاص دارد: فراتر از جا و لحظه اکنون میرود و خود را بر لبه جهان جای میدهد. چنان که گویی پایان زمان است. همین موقعیت است که درباره اشیا/اشخاص صحبت میکند و خود را متوجه آنان میکند. به سبب این قدرت تازه ادبیات به ظاهر یک تسلط برتر بهدست میآورد. ادبیات کلیتی را که هر لحظه بخشی از آن است بر آن لحظه آشکار میکند و به این ترتیب، به آن کمک میکند تا کُلی که نیست آگاه شود و تبدیل به لحظه دیگر شود که لحظهای در یک کُل دیگر خواهد بود و به همین ترتیب، میتوان ادبیات را بزرگترین جوش و خروش در تاریخ نامید.
«از میان قبرها گذشتیم. یک بار مرد درویش ایستاد. رویش را گشتاند و پرسید: میدانی دختر ربابه گلنار نام دارد؟ بعد خندید و شادمانه گفت: کف دست راستش هم مثل کف دست توست. مثل کف دست تو یک خط دارد… فقط یک خط! به راه افتاد. از این سخن او هیچ حیرتی به من دست نداد. تنها احساس گرم و خوشایندی در دلم ریخت. درویش باز ایستاد و پرسید: گلنار خواهر توست… همین طور نیست؟ گفتم: خواهر من است و پیش از آن که به راه افتد باز هم پرسید: پس ربابه مادر تو بود ها؟ گفتم: ها، مادرم بود» (همان؛ قسمت پایانی).
ادبیات سلاح زریاب است. زریاب از این سلاح بهخوبی استفاده کرده است. او با ادبیات به سمت ابهام راه خود را میگشاید و در اعلام هرگز و دیگر نه که طلسمش را میشکند موفقیتی بهدست نمیآورد. کافکا تصمیم میگیرد و می گوید: اگر قرار بود به سرنوشتش نرسد آنگاه تنها راه صادقانه، نرسیدن به این سرنوشت و راه نویسنده است. شاید این یک معمای دستنیافتنی است؛ اما اگر این طور است، منشاء راز در حقیقت ادبیات برای اطلاق نشانه مثبت یا منفی به یکسان به هر کدام از لحظات و نتایجش است. حق عجیبی، حقی که به مساله ابهام بهطور کلی مربوط میشود. چرا در جهان ابهام هست؟ ابهام پاسخ خودش است. نمیتوانیم به آن چیز با کشف دوباره آن در پاسخمان، پاسخ دهیم، و یک پاسخ مبهم پرسشی است در باره ابهام. یکی از راههایی که از طریق آن ابهام بر ما پیروز میشود، وادار کردنمان به این است که بخواهیم از آن رفع ابهام کنیم؛ کشمکشی که شبیه کشمکش علیه شر است و به شر ختم میشود. و کافکا از آن صحبت میکند «همچون کشمکش با زنان که به تخت ختم میشود».
زریاب به ربابه دست نمییابد. ربابه در درون گلنار میمیرد. این موضوع است که زریاب را نویسنده میکند.