عتیق اروند
من در این‌جا و برای تحلیل به نظر «غیرادبی» کتاب «وطن‌های آدم» از دیالکتیک نظام‌مند هگل وام گرفته‌ام.
بخشی از این وام‌گیری، نه چندان دل‌بخواهی، که مرتبط با فوت‌وفنی است که نویسنده از آن برای نوشتن این اثر بهره برده است؛ یعنی چرخش مدام از کل/کل انتزاعی/وحدت انتزاعی مفاهیم به تراکم عوامل پیچ‌خورده، عینی و انضمامی که واقعیت پیرامون را ساخته‌اند.
این کل انتزاعی مفاهیمی چون زمان، وطن، خاطره و امر پیدا و پنهان را در بر می‌گیرد و آن‌ها را ـ با استفاده از شیوه‌ی بیان اسماعیل سراب ـ «به واقعیت دهشتناک» پیوند می‌زند؛ یعنی جنگ، فقر و خشونت.
برای کسی چون من که اشتیاقی به رمان‌خوانی ندارم و در خط روایی و پی‌رنگ و آشنایی‌زدایی، جزیی‌نگری و استراتژی راوی و سایر تکنیک‌های ادبی سردرگمم، رمان وطن‌های آدم مملو از بازی‌های بی‌معنای زبانی، هم‌نشینی‌های غیرضروری واژگانی، شکسته‌شدن‌های پی‌درپی و ناآگاهانه‌ی خط روایی، تکرار‌های بی‌جا و کلافه‌کننده و در آخر گریز و گسست‌های عجیب‌وغریب به نظر می‌رسید. این را بگذارید به حساب ضعف ادبی منتقدی که قرار است به سیاست نظری پس پشت رمان آروین بپردازد.
با چنین اعترافی، می‌توان مستقیم پی رابطه‌ی دیالکتیک امر انتزاعی و واقعیت انضمامی رمان را گرفت.
رمان ابتدا با روایتی از حال و روز راننده تاکسی شروع می‌شود که هر روز با آدم‌های گوناگونی بر‌می‌خورد و از قرار، قصه‌های زیادی برای گفتن دارد. مخاطب به محض آن‌که می‌خواهد به دل‌زدگی و این نتیجه‌ی سهل‌الوصول برسد که این رمان هم جاپای درام‌های تکراری سینمایی را لگدمال کرده، با واقعه‌ای در درون خاطره‌گویی راننده مواجه می‌شود: گِلی‌شدن چند کاراکتر ـ که بعدها و در ادامه‌ی رمان خود تبدیل به سوژه میشوند ـ در ایستگاه موتر، بر اثر بی‌ملاحظه‌گی راننده، آن هم در سی سال پیش.
نویسنده می‌کوشد با بازسازی خاطره‌ی راننده، هم با زمان بازی کند و آن را مدام و در حرکت‌هایی کسالت‌آور پس و پیش بکشد و هم مخاطب را در غیراخلاقی‌ترین وضعیت تاریخ معاصر، یعنی دوره‌ی تجاوز شوروی به افغانستان، در ساده‌ترین عمل غیراخلاقی راننده تاکسی شریک سازد.
با این حال، نویسنده که هر بار در جایگاه تحلیل‌گر مسایل سیاسی و اجتماعی و حتا نظریه‌پرداز ادبی قرار می‌گیرد و از جست زدن به فضای بیرون از خط داستانی پروایی ندارد، این عمل غیراخلاقی راننده تاکسی را از زبان خودش با وضعیت اسفبار کنونی، یعنی سی سال بعد ـ شاید مثلاً سال 1398 ـ مقایسه می‌کند.
رمان از صفحه‌ی 24 به بعد، یعنی از آن هنگام که بر سر روایت شخص راوی آرام می‌گیرد، خزیده‌خزیده پیش می‌رود و به گمانم کم‌کم آن صلابت مورد نیاز را به دست می‌آورد. مخاطب با خاطره‌سازی‌ها و خاطره‌پردازی‌های راوی همراه می‌شود و خود را در دورن رمان می‌یابد.
با این حال پیش از صفحه‌ی 24، شگرد نویسنده به میزانی افشا می‌شود و می‌توان این شگرد را چنین ارزیابی کرد: در کلیت امر، تاریخ چیزی نیست جز روایت‌های جزیی، تکه‌پاره و گسسته از «چیز»های پیدا و پنهان. پنهان نه به معنای نیست و نابود، بلکه به معنای ناپیدا و چیزی که در شرف پیدا شدن است.
اما به دلیل قدمت ذهنیت نسبی‌گرایی در نویسنده، این تاریخ خود با دو دشواره، دو امر مسأله‌پرور روبه‌رو است: زمان و روایت. زمان مسأله‌ساز است. چرا؟ چون مشخص نیست که از چه حرف می‌زند، به چه چیزی تعین می‌بخشد و حدش چیست، یعنی شروعش کجا است و ختمش به چه معنا.
چنین است که نویسنده زمان را از گِلی شدن منتظران سرویس شروع می‌کند و در صفحه‌ی 14 می‌پرسد: «سی سال پیش، بعد از گل‌پرشدن آدم‌های کنار ایستگاه نزدیک شفاخانه‌ی ابن سینا چطور شروع شده است؟» در صفحه‌ی پیش از آن با پیشنهاد حادثه‌ی گِلی شدن منتظران سرویس در برابر هر حادثه‌ی بزرگ‌تر، تأثیرگذارتر و شاید غیراخلاقی‌تر دیگر، چنین گمان می‌زند: «حتماً شما هم مانند من منتظر بودید [که راننده] از حادثه‌ی تکان‌دهنده‌ای بگوید: یک اقرار و اعترافی، حرفی به میدان بیاورد که قصه جالب‌تر شود.»
مشخص است که گِلی شدن منتظران ایستگاه، یک امر پیدا اما بازگو نشده در تاریخ است. بنابراین برای ظهور امر پنهان باید سر دیگر این روایت را کشید؛ یعنی آن‌جا که راوی اساساً بر کلیت منطق روایتش خط شک می‌کشد و با بازی زبانی احکام اثبات و رد وقوع یک رویداد را ردیف می‌کند.
در این‌جا است که روایت نیز مسأله‌ساز می‌شود. چرا؟ چون با تأکید و اصرار نویسنده یا راوی، باید آن را متکثر و تکه‌و‌پاره دریابیم. در صفحه‌ی 15 پیشنهاد می‌کند که «بیایید راهی آسان‌تر در نظر بگیریم و به بازسازی صحنه اقدام کنیم. ایستگاه را تبدیل به یک عکس کنیم و در میان افراد مورد بحث، به دلخواه خود افرادی را قرار دهیم.»
در صفحه‌ی 19 پس از بازی‌های مکرر با زمان، شخصیت‌ها و روایت داستان، رمان‌نویسان را در برابر تاریخ‌نگاران قرار می‌دهد و حکم می‌کند که: «تاریخ‌نویسان کلیات قضایا را می‌نویسند، برعکس رمان‌نویسان که از سر بیکاری تعداد مگس‌های موظف در اطراف خود و شخصیت‌های‌شان را (که البته فرق چندانی با هم ندارند) با ذکر وظایف در حال انجام در ثانیه‌ی مقرر می‌توانند بنویسند.»
در صفحه‌ی 40 از مخاطب نیز می‌خواهد تا به رادیکالیته کردن سیاست تکثر روایت‌ها بپیوندد: «چنین قصه‌هایی سرهم کردن، صرف می‌تواند نوعی خودخواهی نویسنده برای داغ کردن موضوع باشد. بنابراین شما صاحب اختیار هستید که کلاً قصه‌ها را ویران کنید و از نو فلکی دگر بسازید.»
در پایان کتاب نیز تکثر روایت‌ها را به سطح چیزی چون نابیان‌گری می‌کشاند؛ فنی که اتفاقاً در ادبیات دهه‌ی هفتاد ایران آن‌قدر تکرار شد که بعدها به چیزی مسخ شده و بی‌صورت بدل گشت. در صفحات 110 و 111 نویسنده یا راوی ادعا می‌کند: «تازه قصه، قصه‌ها، عین روایت ما نیست؛ عین هیچ روایتی نیست. خیلی کثرت دارد، خیلی غیرقابل درک است.»
از سر این نقد که نگاه نویسنده یا راوی به تاریخ‌نگاری و تاریخ‌نگاران به شدت سطحی و عامیانه است، می‌توان گذشت و صرفاً باید اشاره کرد که برخلاف حکم راوی، کارکرد تاریخ‌نگاری فراتر از عبرت‌گیری از گذشته است و مکتب یا جنبش آنال نیز نشان داده که این تنها رمان‌نویسان نیستند که به جزیی‌نگری در احیای گذشته علاقه دارند.
اما آن‌چه را نمی‌شود و نمی‌توان نادیده گرفت، تحلیل‌های برون‌خطی راوی است. راوی به ما اجازه نمی‌دهد که به عنوان مخاطب اثر، تکثر را از درون روایت‌های جاری در رمان، از لابه‌لای وجوه چندگانه‌ی شخصیت‌های داستان، از وضعیت آشفته و امور پیدا و پنهان کشور در سی سال گذشته و یا هر دقیقه‌ی دیگر بیابیم. این زحمت را خود به دوش کشیده و در هر جایی که مجال یافته، از خط داستان خارج شده و به ما تکنیک‌ها و شگردهای ادبی و به ویژه رمان‌نویسی را آموختانده است.
من این شیوه را ـ به دلیل فهم ناچیزم از ادبیات ـ نمی‌توانم ناکارا و معیوب بخوانم، اما می‌توانم بر آن مهر ناخوشایند را بکوبم.
چرخش دیالکتیک نظام‌مند در این اثر، از تراکم رویدادها و عوامل عینی و انضمامی شروع شده و به پدیدارشناسی امر انتزاعی نزدیک می‌شود و سپس برای بسط امور انتزاعی دوباره به دنبال مصادیق و عینیات بیرونی می‌گردد.
به همین دلیل است که هر بار در جای‌جای رمان، جزییات به هم می‌پیوندند، تشریح میشوند و خود را به یک کلیت می‌رسانند و سپس مفهوم انتزاعی وطن را اعاده می‌کنند. وطن چیست؟ کجا است؟ این را باید از درون جزییات و با پی‌گیری خط داستانی بیابید تا در آخر به این نتیجه برسید که بله، وطن یعنی موتر راننده‌ی تاکسی، لحاف راوی که از بیم بوم همه‌شب به زیرش پناه می‌برد، خانه‌ی محقر رفیق که با اصابت راکت آوار می‌شود، ارسی برای مادر چشم‌به‌راه پسر و گور برای خالو، لباس‌های رنگارنگ و پاره‌پاره‌ی حیدر و میخ‌های حشمت دیوانه.
مفهوم دیگر، فردیت و اصرار بر عادی بودن افرادی است که در درون رمان تبدیل به شخصیت میشوند. این بار به باور من نویسنده توانسته از پس ادغام فضاها و درهم‌پیچیده‌گی وجوه سوژه‌ها برآید. با این‌که راوی کوشیده نشان دهد که در و دیوار و گل و سبزه و آسمان و زمین و سرانجام انسان، همه‌ی آن‌هایی که نه با ح.د.خ.ا و خاد و نه با شوروی متجاوز سروکاری داشتند، عادی بودند و معمولی می‌زیستند و بودند برای این‌که بودند، اما هر بار اگر‌نه به زیبایی دست‌کم به زیرکی توانسته نشان بدهد که این وضعیت است، این محیط است و در آخر این جنگ است که انسان را به سوی خود فرا می‌خواند.
به راننده توجه کنید که چطور از راننده‌گی برای دولت، به راننده تاکسی معمولی بدل شده است، یا به حشمت که یک پایش را در حادثه‌ای که منجر به کشته و زخمی شدن چندین روس شد، از دست داد و اکنون میخ‌بازی می‌کند، زن کنار ارسی، با این‌که خودش معمولی است، ولی فرزندش به خاطر جنگ جاری لادرک شده، رفیق که خود را از هیاهوی دولت طرفدار امپریال‌سوسیالیسم بیرون کشید و در یکی از تپه‌های کابل راکت خورد و یا خود راوی که با این‌که دست‌کم در آن دوران فردی عادی بوده، چطور هرگز نمی‌توانسته کودکی خود را از شر صدای بوم و جت میگ 29 برهاند.
همه‌ی این آدم‌های معمولی با جنگ هم‌نشین‌اند. زنده‌گی معمولی آن‌ها با جنگ آغاز می‌شود، با جنگ عجین می‌شود و پس از جنگ نیز تداوم می‌یابد. با این حال جنگ، امروز و فردای‌شان را تغییر می‌دهد و منطق و رنگ دیگری به زنده‌گی معمولی‌شان می‌بخشد. در سراسر رمان، دو زندگی در جریان است: زنده‌گی در شهر و روستا و زنده‌گی در زیر سایه‌ی جنگ؛ زنده‌گی معمولی و زنده‌گی غیرمعمولی. جنگ است که زمان را می‌راند. جنگ انتزاع نمی‌شناسد، انتزاع را فرو می‌خورد و مفاهیم را از ریخت می‌اندازد.
با این حال، در این حال جاری، در این فاصله‌گیری از آن سی سال و از آن گسست است که می‌توانیم زنده‌گی را دریابیم و زنده‌گی را از درون جنگ پدیدار کنیم. می‌توانیم مفاهیم را از این فاصله، دقیقاً از این سی سال بعد، ورانداز کنیم و توضیح دهیم. این کاری است که نویسنده از پس آن برآمده است.
