نویسنده داستان دو ساعت قبل از مرگ مادرکلان، یکی از نویسنده‌گان نسلی است که دندان روی جگر می‌گذارند و می‌نویسند. نوشتن برای این نسل تفنن و سرگرمی نیست، بلکه از تن و روان خویش مایه می‌گذارند. در کنار نویسنده‌گی، گرداننده پادکست فرهنگی و ادبی نیز است؛ با لحن شیرین و آگاهی ژرف، برنامه را مدیریت و صدای روایتش را در قلب پایتخت‌نشینان زمزمه می‌کند. او عاشقانه از هستی خویش مایه می‌گذارد و این‌جاست که باید گفت: «تنها صداست که می‌ماند».
داستان دو ساعت پیش از مرگ مادرکلان، نوشته شیون شرق، روایتی است آمیخته با خاطره، عشق، فقدان و پیش‌آگاهی؛ روایتی که می‌کوشد ازطریق بازگشت به گذشته، جهان عاطفی و ذهنی شخصیت‌ها را بازسازی کند. مادرکلان در این داستان، تنها یک شخصیت خانواده‌گی نیست؛ نماد حافظه، خرد، تجربه و امنیت روانی است. مرگ او نیز می‌تواند معنای فراتر از پایان زنده‌گی یک انسان داشته باشد؛ گویی با رفتن او، بخشی از جهان کودکی و حافظه راوی فرومی‌ریزد.
داستان از ظرفیت تصویری و عاطفی قابل‌توجهی برخوردار است؛ اما پرسش اصلی این است که آیا عناصر گوناگون آن در یک ساختار منسجم به هم پیوند می‌خورند یا هرکدام مسیر مستقلی را دنبال می‌کنند؟
پراکنده‌گی روایت و ضرورت سازمان‌دهی تخیل
یکی از ویژه‌گی‌های داستان، حضور هم‌زمان خاطره، رویا، عشق، مرگ و تامل‌های شاعرانه است. این عناصر می‌توانند به روایت، عمق و چندلایه‌گی ببخشند، اما زمانی که پیوند و انگیزه روایی آن‌ها روشن نباشد، از انسجام داستان می‌کاهند.
روایت گاه از خاطره‌ای به خاطره دیگر می‌رود، وارد فضای عشق و تاملات ذهنی می‌شود و دوباره به مادرکلان و مرگ بازمی‌گردد. این جابه‌جایی‌ها با منطق حافظه عاطفی انسان سازگارند، اما برای تبدیل‌شدن به تجربه‌ای هنری، به سازمان‌دهی نیاز دارند. ذهن انسان می‌تواند پراکنده و تداعی‌گر باشد؛ هنر داستان‌نویسی در این است که از همین پراکنده‌گی، نظم درونی و معنادار بیافریند.
عنوان و زمان روایت
عنوان دو ساعت پیش از مرگ مادرکلان از همان آغاز، مرگ را به مرکز توجه خواننده می‌آورد و انتظار رویداد مهم را شکل می‌دهد. بااین‌حال، عنوان کوتاه‌تر «دو ساعت پیش» نیز می‌تواند پیشنهاد مناسبی باشد؛ زیرا ضمن حفظ تعلیق، از ایجاز بیش‌تری برخوردار است و امکان می‌دهد معنای زمان و انتظار از مرگ مادرکلان فراتر رود.
زمان در داستان خطی نیست و میان اکنون، خاطرات گذشته و لحظه‌هایی با کیفیت رویا و پیش‌آگاهی حرکت می‌کند. این شیوه با وضعیت ذهنی شخصیتی که درگیر فقدان و اضطراب است، تناسب دارد. با این همه، بهتر است سه سطح زمانی از نظر کارکرد روایی مشخص‌تر شوند: زمان اکنون و حضور مادرکلان؛ زمان گذشته و خاطرات کودکی و عشق؛ و زمان رویا و پیش‌آگاهی که واقعیت را با تخیل درهم می‌آمیزد.
این سطوح نباید الزاماً از یکدیگر جدا شوند؛ مهم آن است که جابه‌جایی میان آن‌ها از منطق درونی برخوردار باشد و خواننده بتواند مسیر روایت را دنبال کند.
تعدد هسته‌های روایی و شخصیت‌ها
در داستان چند حوزه روایی حضور دارند: رابطه راوی با مادرکلان، خاطره‌های عشق، مساله عکس و پیوند آن با احمد ظاهر، و تجربه مرگ و پیش‌آگاهی. هرکدام از این حوزه‌ها ظرفیت گسترش دارند؛ اما در داستان کوتاه، تعدد عناصر زمانی موثر است که همه در خدمت یک محور مرکزی قرار گیرند.
به باور من، پیوند حافظه و فقدان می‌تواند ستون اصلی روایت باشد و دیگر عناصر در نسبت با آن معنا پیدا کنند. در این صورت، خاطره عشق و مساله عکس نیز به‌جای آن‌که مسیرهای جداگانه‌ای بسازند، بخشی از جهان ذهنی راوی و تجربه او از فقدان خواهند شد.
نسبت شخصیت «تو» با راوی نیز از نکاتی است که نیاز به نشانه‌گذاری دقیق‌تری دارد. آیا این «تو» معشوق است، مخاطب ذهنی است یا شخصیتی از گذشته؟ ابهام در هویت شخصیت‌ها می‌تواند شگرد ادبی باشد، اما باید نشانه‌هایی در متن وجود داشته باشد که رابطه آن‌ها را برای خواننده قابل‌‌دریافت سازد. لازم نیست همه‌چیز توضیح داده شود؛ چند نشانه سنجیده می‌تواند برای جلوگیری از سردرگمی کافی باشد.
مادرکلان و شبکه نمادین داستان
مادرکلان در جایگاه نمادین خود، به جهان کودکی، قصه‌ها، تجربه و نوعی شناخت فراتر از زنده‌گی روزمره تعلق دارد. بااین‌حال، برای آن‌که به شخصیتی زنده و باورپذیر تبدیل شود، باید ویژه‌گی‌های فردی و انسانی او نیز برجسته بماند. اگر کارکرد او تنها به پیشگویی و آگاهی از آینده محدود شود، ممکن است به ابزاری برای پیشبرد مضمون داستان تبدیل گردد. قدرت عاطفی مرگ او زمانی بیشتر می‌شود که خواننده پیش از آن، با خودِ انسانِ مادرکلان و جهان شخصی‌اش آشنا شده باشد.
در کنار این شخصیت، عناصر تصویری و نمادین متعددی حضور دارند؛ از ستاره و باد گرفته تا عکس، دیوار، چای و چنار. این عناصر ظرفیت آن را دارند که شبکه‌ای نمادین بسازند: ستاره می‌تواند روشنایی و فاصله را تداعی کند؛ باد، گذر زمان و ناپایداری را؛ عکس، حافظه و حضور غایب را؛ دیوار، مرز و انزوا را؛ چای، صمیمیت و فضای خانواده‌گی را؛ و چنار، ماندگاری و ریشه‌داشتن را.
البته معنای این تصاویر نباید از بیرون بر داستان تحمیل شود. نماد زمانی زنده و موثر است که از دل جهان روایت پدید آید و در جریان داستان تحول پیدا کند. اگر تصویر در آغاز معنایی داشته باشد و در پایان، در پرتو تجربه شخصیت‌ها معنای تازه‌ای بیابد، به عنصر فعال در ساختار داستان تبدیل می‌شود.
زبان شاعرانه و حرکت داستان
یکی از امتیازهای داستان، زبان تصویری و شاعرانه آن است. نویسنده می‌کوشد تجربه‌های عاطفی را نه با توضیح مستقیم، بلکه از طریق تصویر و استعاره بیان کند. برای نمونه، تصویر «خودم را بغل می‌کنم و به دیوار بخیه می‌شوم»، از ظرفیت عاطفی و تصویری بالایی برخوردار است و تنهایی و گسست درونی را به‌شکل فشرده بازنمایی می‌کند.
بااین‌حال، در برخی لحظه‌ها تراکم تصویرها و تامل‌های شاعرانه ممکن است از حرکت روایت بکاهد. داستان کوتاه افزون بر زبان و تصویر، به تغییر وضعیت و تحول درونی نیز نیاز دارد. ازاین‌رو، بهتر است میان زیبایی جمله و ضرورت روایی تعادل برقرار شود؛ به‌گونه‌ای که هر تصویر در گسترش فضا، آشکارکردن شخصیت یا پیشبرد روایت نقشی داشته باشد.
پایان داستان و مرز ابهام
پایان داستان، به‌ویژه در روایتی که با مرگ، خاطره و راز سروکار دارد، اهمیت تعیین‌کننده‌ای دارد. حضور احمد ظاهر، عکس، قبر و آخرین سخن می‌توانند در شکل‌گیری پایان نمادین و چندلایه نقش داشته باشند؛ اما تاثیر آن‌ها به زمینه‌سازی در بخش‌های پیشین وابسته است.
اگر این عناصر در طول روایت به‌تدریج شکل گرفته باشند، بازگشت آن‌ها در پایان می‌تواند معنای تازه بیافریند و خواننده را به بازخوانی داستان وادارد. در غیر آن، ورود ناگهانی‌شان ممکن است به‌جای شگفتی هنری، احساس گسست ایجاد کند.
در این‌جا، باید میان ابهام سازنده و ابهام مخرب تفاوت گذاشت. ابهام سازنده تخیل خواننده را فعال می‌کند و امکان خوانش‌های گوناگون را فراهم می‌آورد؛ اما ابهام مخرب پیوندهای ضروری روایت را قطع می‌کند و مانع درک منطق جهان داستان می‌شود. رازآلوده‌گی زمانی موثر است که از دل ساختار روایت برخیزد، نه آن‌که جای خالی پیوندهای روایی را پُر کند.
جمع‌بندی
دو ساعت پیش از مرگ مادرکلان داستانی است برخوردار از سرمایه عاطفی، حافظه شخصی و ظرفیت تصویری. شیون شرق در این اثر می‌کوشد تجربه‌های انسانی را در پیوند با مرگ، عشق، خاطره و پیش‌آگاهی بازنمایی کند. زبان شاعرانه و عناصر نمادین، به داستان امکان می‌دهند از سطح یک روایت خانواده‌گی فراتر برود و به قلمرو تجربه‌های ذهنی و وجودی نزدیک شود.
با این همه، بازنگری در محور مرکزی روایت، سامان‌دهی زمان، روشن‌کردن نسبت شخصیت‌ها و زمینه‌سازی دقیق‌تر برای پایان می‌تواند به انسجام و تاثیرگذاری بیشتر داستان کمک کند. این بازنگری نباید به حذف جهان ذهنی و تخیل نویسنده بینجامد، بلکه باید ظرفیت‌های نهفته آن را آشکار سازد.
مساله داستان شیون شرق کمبود تخیل و عاطفه نیست؛ بلکه ضرورت سازمان‌دهی این سرمایه ادبی است. داستان می‌تواند با حفظ زبان شاعرانه و فضای رازآلود خود، به ساختار منسجم‌تر دست یابد؛ ساختاری که در آن خاطره، تصویر، شخصیت و حادثه در پیوند ارگانیک حرکت کنند.
زیبایی داستان تنها در این نیست که چه اندازه می‌توان شاعرانه نوشت، بلکه در این است که چگونه می‌توان از دل تصاویر و خاطرات، جهانی داستانی با منطق، هویت و معنای مستقل آفرید؛ جهانی که حتا می‌تواند کیفیتی سوررئال و جادویی داشته باشد.
بریده داستان
در ستاره می‌بینم، از کنارم می‌گذری، صدای کفش‌هایت را می‌شنوم، سرم را پایین می‌اندازم، نمی‌توانم به صورتت نگاه کنم، شرم در چشمانم خانه می‌کند و تو چنین قدرت‌مندی؟ از جلو قبر احمد ظاهر می‌گذری، می‌روی به کنار کوه، سرم را خم می‌کنم، جای کفش‌هایت را می‌بوسم. آدم‌ها مست و دیوانه طرفم نگاه می‌کنند، می‌خندند، بعد از جا بلند می‌شوم و از اطراف قبر فرار می‌کنم. شب می‌شود، می‌گویی: برای من خم شدی؟ ببخش که برایت خندیدند! می‌گویم: عیبی ندارد، تو‌جان بخواه!
روز بعد، جلو قبر احمد ظاهر برایت عکسی را می‌آورم، سفر داری. می‌روی جایی دور. عکس دوم را می‌گیری و با عجله فرار می‌کنی. کل دارایی‌ام همان عکس بود. وقتی می‌آیم خانه، مادرکلان می‌گوید: رنگت پریده، عاشق شده‌ای؟ می‌گویم: عشق مال قدیمی‌هاست. می‌گوید: کدام قدیمی عکس را روی سینه‌اش گذاشته و به خواب رفته؟ کدام قدیمی خاک پای معشوقش را بوسیده؟
