این عینک قراضه ها چه حرفی برای گفتن دارند؟

ادعا:
جنین آفتاب  با یازده داستان خود، در نگاه اول، به خواننده می گوید که نسل تازه ای از داستان نویسان ما متولد شده اند. ابتدا بهتر است مقصودم را از این «نسل تازه» روشن کنم تا با کلیشه متعارف در ادبیات باندهای ادبی که عنوان های مفت نثار یاران و رفیقان می کنند، اشتباه نشود. مقصودم از نسل تازه وجهه ی زمانی آن نیست، زیرا بسیار دیده ایم که زمان ها و نسل ها از پیهم می آیند و می روند، بی آن که اتفاقی در جهان آفاقی و انفسی مردم آن عصر افتاده باشد. فقط بر برگ های تقویم افزوده شده است، فقط نام ها عوض می شوند و دفترهای شعر و داستان پشت سر هم تکثیر می شوند. نسل بعد مقلد نسل قبل است و نسل قبل موید نسل بعد. وسایل، غایات، تصورات و تصدیقات شان از جهان یکسان است. سبک و زبان و ذهنیت و دغدغه های شان همان است که بود. گاهی ممکن است این دوره ی زمانی هزار سال نیز به طول بینجامد. مقصودم تولد «نسل ادبی» است. این نسل ادبی باید مشخصه هایی را که به سبب آن بتوان چنین ادعایی را مطرح کرد، در خود داشته باشد.
شرح ادعا:
داستان نویسی به شیوه ی جدید در کشور ما به عمر هفتاد سالگی خودش رسیده است و اگر هر بیست سال را یک نسل زمانی به حساب بیاوریم، ما سه نسل نویسنده زمانی داشته ایم، که این ها در عین کثرت شان در چهار محور مشترک بودند. ما این ها را نسل های متفاوت زمانی نام می گذاریم، نه سه «نسل ادبی». اما آن چهار محور مشترک:
1ـ دغدغه های جمعی داشته اند.
2ـ به اصالت تاریخی می اندیشیده اند.
3ـ داستان های بیرونی (آبژکتیو) و اصالت طرحی می نوشته اند.
4ـ روایت ساده خطی در دستور کارشان بوده است.
این موارد البته از مفاهیم ماقبل مدرنیته است که بعد از سال ها که از عمر ادبیات به اصطلاح نوین در کشور ما می گذرد، هنوز سیطره شان را حفظ کرده اند. من این جا لازم نمی بینم و مناسبت چندانی هم ندارد که به شرح و بسط این چهار محور بپردازم. هر کدام از این محورها در جای خود عنوان های شناخته شده ای است. فقط به اشاره ای بسنده می کنم که در داستان های نویسندگان این دوره وقتی از انقلاب، جنگ، تبعیض طبقاتی و نزاع های نژادی حرف زده می شود؛ همگی در فرم و محتوا متاثر از این چهار محور هستند. اول این که: یک ذهنیت سنگ شده از قضاوت تاریخی پشت سرشان است که خط و ربط نویسنده را تعیین می کند. و نویسنده چه آن قضاوت تاریخی را قبول داشته باشد و چه نداشته باشد در هر دو صورت در چنگال آن اسیر است. دوم این که: همگی به تاثیرات عینی این مسایل بر روی اجتماع نظر دارند. در سبک نوشتن نیز این اکسیون داستان است که حرف اول را می زند و روایت ها نیز ساده و کلاسیک هستند، حال آن که نویسندگان دوره ادبی جدید بنا به دلایلی که اشاره خواهم کرد، سعی در فراموشی تاریخ دارند و تاثیرات وقایع را در حوزه های فردیت مد نظر قرار می دهند. خلاصه براساس مدلی که ارایه کردیم، می توان خصوصیات این نسل تازه ادبی را چنین نوشت:
۱ ـ  نوعی گریز از تاریخی نگری فرهنگی در میان شان دیده می شود.
۲ ـ داستان های درونی (سوبژکتیو) می نگارند و خود را از حکومت اصالت طرح رهانیده اند.
۳ ـ دغدغه های فردی دارند.
۴ ـ به روایت های دوری (گردشی) و چند وجهی اصالت بیش تری می دهند.
این تقسیم بندی شامل داستان نویسان مهاجر نیز می شود. این جماعت هر چند در مکان های متفاوت و با چشماندازهای تازه تری دست به قلم برده اند، اما چون هندسه فکری شان در حال و هوای یکسان با پیشینیان شان شکل گرفته، لذا از قال و قلم شان همان صداها و رنگ ها تراوش می کنند. یادم هست اوایل گرایش نویسندگی ما در ایران؛ همگی به نوعی در طلب آثار نویسندگان داخلی بودیم. این میل به مرکز، گذشته از عطش آشنایی با فرهنگ نویسندگی در وطن، که یک میل علمی صرف است، حکایت از چیز دیگری نیز می کرد و آن تغذیه فکری و تسلیح برای نوشتن از دنیایی بود که این جماعت خود را متعلق به آن می دانستند و می خواستند با به دست آوردن کتاب های نویسندگان وطنی، الگوبرداری زبانی و مفهومی از حوادث مرتبط با جریان های داخل نمایند. این گونه بود که یاد گرفتن یک اصطلاح دری کلی امتیاز به حساب می آمد. در این میان، حال آن هایی که متولد محیط هجرت بودند، زار بود. گاهی نوشته های شان چه «شترـ گاوـ پلنگی» از کار درمی آمد. همه آنهایی که در نسل اول نویسندگان مهاجر داستان نویسی را آغاز کرده بودند، متولدان داخل کشور بودند که مایه هایی از فرهنگ بومی خودشان را به همراه داشتند. این جماعت در مهاجرت دچار نوعی احساسات نوستالوژیک می شدند. لذا سعی می کردند تا حد امکان خودشان را با هنجارهای وطن آشتی بدهند و از این طریق حس ملی شان را در مقابل جامعه سخت متمرکز و درونگرای میزبان ارضا نمایند. ولو این الفت بخشی، گاه سخت تصنعی می شد. چنان که الگوی خیلی از بچه ها، که می خواستند درباره جنگ بنویسند، فلم هایی بود که از سینمای جنگی کشورهای دیگر دیده بودند.
علت ها و دلیل ها
حال این سوال اساسی مطرح می شود که چرا نویسندگان نسل اول مهاجر که در محیط کاملا متفاوت با اسلاف شان زندگی می کردند، نتوانستند ادبیاتی متفاوت با آن ها خلق نمایند؟ به نظر من جواب این است که این جماعت به مدد همان ته مایه ای که از هویت قبلی داشتند، احساس نیاز به تعریف هویت تازه نمی کردند. آنچه غایب بود، پذیرش این باور بنیادین بود که: نسل جوان مهاجر قبول نماید که ما نسل متفاوتی هستیم و نیازهای متفاوتی داریم و تا زمانی که از موقعیت تازه ی خود، آگاهی به دست نیاورده ایم و آن را تعریف نکرده ایم، نمی توانیم نویسندگان موفق موقعیت امروز خود باشیم. و الا در نوشتن موقعیت قبلی هر چند بدویم، به گرد اکرم عثمان و رهنورد زریاب نمی رسیم.
لب مطلب من در این نقد، دادن همین مژده است که: نسل تازه ادبی ما در حال تولد است. نسلی که این تفاوت را به رسمیت شناخته و در به در دنبال این هویت تازه می گردد. زبان حال شان این است که: ما از گذشته هیچ نمی دانیم یا نمی خواهیم بدانیم. ما هویت تازه خود را خودمان می سازیم و به خوب و خرابش هم فعلا کاری نداریم. به چگونگی اش نیز نمی اندیشیم. برای ما همین موقعیت که در آن قرار داریم، مهم است. می خواهیم آن را بشناسیم تا برای خود هویت تازه ای دست و پا کنیم.
اما مجموعه دلایل و عواملی که موجبات این میل تازه شده است:
الف ـ جنگ و مهاجرت که هر دو نوعی کنده شدن از شرایط ماقبل را به دنبال دارند.
ب ـ رشد و آموزش در شرایط متفاوت.
ج ـ عدم آشنایی یا فرار از آشنایی با گذشته تنش آلود.
دـ آشنایی با دنیای مدرن.
هر کدام از این موارد، نیاز به تشریح دارد، که باشد برای بعد. گفتم نسل تازه، اما این تازگی فینفسه صفت به حساب نمی آید. یعنی من ارزشگذاری نمی کنم. نمی گویم خوب است یا بد است. من این جا صرف از موقعیتی سخن می گویم که پیش آمد، و یک سیر جبری و اجتناب ناپذیر بوده و کارهای اجتناب ناپذیر به خوب و بد تقسیم نمی شود. از طرفی معتقدم هر تازه آمده به رغم طنین خاص این کلمه، لزوما خوب نیست. روشن است که تازه آمده های مفید و معتبر نیز در آغاز، خالی از نقص ها و کاستی ها نمی باشند. چنان که مجموعه مورد بحث ما نیز دچار این کاستی ها می باشد. درباره این داستان ها تنها چیزی را که ادعا کردم و باید از عهده اثباتش برآیم، این است که در این داستان ها علایمی وجود دارد که نشان دهنده آن راه تازه است؛ اما این علایم:
۱ ـ اول این که به قول  خورخه لوییس بورخس این جماعت دارند قصه می نویسند، نه حکایت اخلاقی که مشخصه تعداد زیادی از نوشته های سه نسل قبل است. در قصه نویسنده به آزادی دست و پا می زند و چیزی از عقاید خودش را در داستان تزریق نمی کند. این است که در خیلی از این داستان ها ما با معنای محصلی طرف نیستیم. شاید در نگاه اول ذهن های معتاد به قصه های پیامگذار را اذیت کند. اما این گونه است و کارش هم نمی شود کرد. در آخر همه داستان های این کتاب، خواننده با یک سردرگمی مواجه می شود که چه شد؟ آیا همان حسی را که او دریافت کرده مورد نظر نویسنده بوده یا نه؟ به عنوان مثال در داستان «سگ ـ مگس» آیا سخن از هاری انسان معاصر است؟ مردی که جایش را با سگی هار، که به یمن قلاده ای از مردن نجات یافته، عوض می کند. یا پیام داستان ولنگاری و بی احساسی انسان معاصر است که برای سگ هاری گوشت می دهد. ولی از مرگ انسانی خم به ابرو نمی آورد؟ یا هیچ کدام از این ها نیست؟ این گونه است که حس و معنایی به خواننده چهره می نماید و پنهان می شود. مفهومی جای خودش را به مفهوم دیگری می دهد و این همان چیزی است که طبیعت این گونه داستان ها است. در حالی که در داستان های نسل قبل، ما با بیش از یک مفهوم و پیام سرو کار نداشتیم و تازه اگر سرو کار نیز پیدا می کردیم این یک عیب تلقی می شد.
۲ ـ دوم این که اگر سراپای این داستان ها را بگردی، چیزی از تاریخ ملی و فرهنگ قومی نویسنده را درآن نمی یابی. این یعنی همان فراموشی خود خواسته. رنج ها و دغدغه ها، دیگر تنها رنج های یک انسان افغانی نیست. حتا مهاجرت نیز که در داستان های نسل اول مهاجر یک سوژه غالب بود، دیگر برای این نویسندگان مساله درجه اول به حساب نمی آید. حال و هوای خودشان را دارند. عمل داستانی در ناکجاآبادهای ساخته و پرداخته خیال نویسنده رخ می دهد. انسان این داستان ها نه افغان و نه ترک و تتار است. در این یازده داستان خواننده بی مکانی مطلقی را احساس می کند. این، یعنی گریز از آدرس دادن. زیرا پشت سر هر آدرسی، مجموعه ای از آداب و سنن وجود دارد که این نسل خود را متعلق به آنها نمی داند. این است که کاراکترهای این داستان ها را تعدادی اسم های عام تشکیل می دهند. نه اسامی خاص. در تمام این یازده داستان فقط یک اسم خاص داریم و آن «آمنه» است، در داستان «چهره بارانی». بقیه کاراکترها همگی از این دست اند: مرد، زن، مادر، بابا، پسر، دختر، مامور، مهندس، راهپله، میله، عینک، دفترچه یادداشت و…
۳ ـ طرح در این داستان ها به نفع شخص کناره گیری می کند و روایت ها نیز به راحتی می شکنند و زاویه دیدها تغییر می کنند. در یک پاراگراف زمان ها و فعل ها تغییر می کنند. و جالب این که این تغییرات  در داستان کوتاه رخ می دهند که تکیه اصلی آن روی طرح است، نه شخصیت.
۴ ـ اتفاقات غالبا در درون شخصیت ها رخ می دهند. در واقع داستان ها بیانگر احساسات فردی شخصیت های شان هستند و کمتر عملی مشاهده می شود که از دایره احساسات فردی پا را فراتر بگذارد و وارد جهان اشخاص دیگر گردد. اتفاقات بیرونی اگر هم وجود دارند نقش اصلی را برعهده ندارند و مدام در حاشیه زندگی می کنند. به عنوان نمونه، در «چهره بارانی»، حس تنهایی و سرگردانی دختر نوجوانی در فراق دوست سفر کرده اش بیان شده. در «پول سیاه» از احساس شکل یافته میان دختری نوجوان و پسر نمکی سخن در میان است. در «عکس ماهی»، نوجوانی با خاطره مادربزرگش بازی می کند و در «جنین آفتاب»، واپسین احساسات و حالات پیرمردی واکسی نشان داده شده است و…
در این قسمت جا داشت از کاستی های داستان ها نیز یادی می شد. اما من فکر می کنم از آنها، نویسنده زیاد خواهد شنید و اگر نشنود نیز چندان زیان نخواهد کرد که شناخت من از نویسنده می گوید که او با پشتکارش این کاستی ها را رفع خواهد کرد. پس بهتر است با اشاره به چند نکته کوچک این مدعانامه را ختم کنم.
اگر نامی از ویراستار در یک کتاب داستانی برده نشود و نویسنده نیز جوان باشد، می توان از سر لغزش های نثر داستان گذشت، اما چه می شود که ویراستار شخصی چون محمدحسین محمدی باشد. فقط اشاره کنم که سطحی نگری های زبانی این کتاب متاسفانه کم نیستند. و نیز سهل انگاری هایی در صفحه آرایی که ویراستار می توانست به راحتی به آن سروسامان ببخشد. از جمله:
گاهی به جمله بی مفهومی برمی خوریم؛ مثل این تکه از داستان «سگ ـ مگس»: «از نگاه گربه ها، رقیب های سودجو، پی می برد که می دانند با بودن این قلاده نمی تواند کاری از پیش ببرد. صفحه ۸ سطر ۱۱»، که شاید این گونه درست باشد: «گربه ها ـ رقیب های سودجو ـ می دانند با بودن این قلاده نمی توانند کاری از پیش ببرند»، «باید پشت به باد، نه این بار مقابل باد می ایستم، صفحه ۲۰ سطر ۱۴» که «بایستم» درست است.
گاهی کلمات و توصیفات، داستانی و دقیق نیستند. «همانجا که هستم در یک قدمی دریای شن، می نشینم. عرق تمام (وجودم) را (احاطه) کرده، صفحه ۲۰ سطر ۱۲» که در این مجموعه مدام وجود به معنای تن و بدن گرفته شده.
گاه نیز در نثر اطناب هایی دیده می شود که سخت زبان را دچار شلختگی کرده است. حال آن که ویژگی اصلی زبان در داستان های نوین ایجاز است. مانند پاراگراف آخر از داستان دریا توفانی شد: نفستنگی امانم را بریده، (به نفس نفس می افتم. به سختی نفس می کشم)… باد با مشت های پر از شن به صورتم سیلی می زند و با شدت بیشتری به سویم هجوم می آورد.
یا این تکه از داستان عکس ماهی «[دوان دوان] با خنده به طرف اتاق می دوم. کیف [مدرسه] را از شانه ام پایین می اندازم و [آهسته] و پاورچین خودم را در پشت در اتاق می رسانم، صفحه ۵۳ سطر ۴» «مامور مرد را به طرف پله ها هل می دهد و [از پله ها] بالا می روند». «مرد چند پله مانده تا به بالای [پله] صعود کند. [نارسیده به راهروی سلولش] بی هوش روی پله ها می افتد و [چند پله] به طرف پایین می افتد. مامور تلنگری به او می زند. مرد بی حرکت افتاده. او را کشان کشان از پله ها بالا می برد. صفحه ۱۴ سطر ۹». که اگر کلمات داخل قلاب را برداریم نثر بهتر و رساتر می شود. در داستان سکوت مه آلود اضافه شدن میله و پله به سوی زندان خواننده را اذیت می کند. حال آن که احساس نیاز نمی شود.
در این گونه داستان ها ما ملزم نیستیم در دیالوگ ها رعایت منطق واقعی زبان شخصیت های داستان را بنماییم. بنابراین می شد یک سان باشد و کاملا از زبان ادبی معیاری استفاده شود تا این گونه میان لهجه کابلی و تهرانی سرگردان نشود. «بیا بچیم، بیا، سیل کن، دستت را به دل خاک بکش، می تپد، نفس می کشد، بیا، نترس منتظر توست بیایی، بیا دیگه صفحه ۱۶ سطر ۸» و لهجه تهرانی: «این آشغال و برگردونین توی سگدونیش، ببرین این کثافتو! صفحه ۱۴ سطر ۸».
دیگر حرفی نیست جز این که با نویسنده همنوا شوم که این «عینک قراضه های دست دوم با قیافه های گریه آورشان، چه حرفی برای گفتن دارند؟» و امیدوارم عینک های شیک و نو مغازه که دست نخورده و تمیز هستند حداقل حرفی برای گفتن داشته باشند.