در پوستری که مقابل چشمانم بود، عکس‌های نیمه‌تاریک افرادی را می‌دیدم که بر صحنه نمایش، نقش‌آفرینی می‌کردند. نمی‌شد فهمید موضوع نمایش چیست. فقط احساس نزدیکی به من می‌گفت: این صحنه درهم و آشفته، بی‌شباهت به اوضاع اجتماعی ما نیست. چون بیشتر تیاترهایی را که تاکنون در افغانستان دیده‌ام، همه صحنه‌هایی از جنگ، خشونت و نابسامانی‌های اجتماعی بودند و بارها من از لابلای این تیاترها، تصویر جامعه‌ام را در مقابل چشمانم دیده و دریافته بودم که این تیاترها با من سخن می‌گویند و مرا تا ساعت‌ها به تفکری عمیق وا می‌دارند که چرا این چنینیم ما؟ خیلی از چیزهایی که نمی‌توان از آن عریان سخن گفت در همین جاست که مجالی برای گفتن می‌یابند و پیامی انسانی را تکثیر می‌کنند.
با صدای گفتگوی جوانان دانشگاهی که گروه‌گروه از کنارم می‌گذرند، به خود می‌آیم. اما در میان این همه دانشجو حتا نیم‌نگاه با‌معنایی به پوسترها را نمی‌بینم. چند قدم آن‌طرف‌تر دوستم را می‌بینم که برایم دست تکان می‌دهد. به سمتش می‌روم. اولین چیزی که توجهم را جلب می‌کند، تاریخچه تیاتر افغانستان است که به همراه چند پوستر از ششمین جشنواره تیاتر در دستانش دارد. حس عجیبی برای خواندن این کتاب وادارم می‌کند تا کتابش را برای مطالعه بگیرم.
با خواندن کتاب تازه می‌فهمیدم که تیاتری که از دیرباز با آب و خاک خطه ما در هم تنیده، چه سرنوشت پرفراز و فرودی داشته و چگونه در تاریخ رقم خورده‌است. تیاتری که این گونه آغاز شده بود:
تیاتر سنتی افغانستان
هنر تیاتر در افغانستان پیشینه‌ای کهن دارد و سرآغاز آن که با نام تیاتر سنتی افغانستان گره خورده، در افغانستان به صورت قصه‌خوانی و تمثیل داستان‌های عشقی مانند لیلی و مجنون، وامق و عذرا و یا روایت‌های حماسی، مانند واقعه کربلا در روزهای خاصی از سال، در شهرها و بازارها و یا مکان‌های تفریحی، توسط مداحان و راویان با پوشش و ژست‌ها و بیان‌های خاصی به نمایش گذاشته می‌شد.
هر یک از این مداحان، شاگردانی داشتند که باید سال‌ها در کلاس درس استاد می‌بودند و نباید طریقت استاد دیگری را در پیش می‌گرفتند. زمانی که استاد توانایی مداحی‌گری را در شاگردی می‌دید، آن وقت اذن به کار او می‌داد و این گونه یک شاگرد، مداح می‌شد.
بعد از مداحان، سادوها یا درویشان هندی گروه دیگری بودند که فصل تازه‌ای را در تاریخ تیاتر افغانستان گشودند. این گروه‌ها اغلب به نقاط مختلف سفر می‌کردند و با ایراد سخنرانی‌های توام با جذبه و هیجان و صحنه‌آفرینی‌های شگفت، توجه مردم را به خود جلب می‌کردند.
تیاتر معاصر
در دوران امانیه، دهه دوم قرن بیستم، گروه دیگری به نام مسخرهبازها (دلقک‌ها) پا به عرصه تیاتر افغانستان گذاشتند که مشخصه این گروه‌ها، استفاده از ماسک و نقاب و اجرای موسیقی زنده با دایره زنگوله‌دار، دولک، میخ و چکش بود که در لابلای نمایش استفاده می‌شد. مهم‌ترین هدف این گروه‌ها خندانیدن مردم بود. از گروه «سایین قناد» به عنوان معروف‌ترین گروه مسخرهبازها یاد شده‌است. این گروه نمایش‌های متنوعی را در میدان‌های شهر و محافل گوناگون اجرا کرده بود. سردسته این گروه که سایین نام داشت، فردی بذله‌گو، شوخ‌طبع و آوازخوان بود که در دربار امیر عبدالرحمان‌خان از احترام زیادی برخوردار بود. حرفه اصلی سایین کلچه‌فروشی بود و دسته او را نیز شاگردان کلچه‌فروشی‌اش تشکیل می‌دادند.
بعد از مرگ سایین گروه او از هم پاشید، اما فردی به نام جبار نقاش، مجددا این گروه را جمع‌آوری کرد و به فعالیت هنری آنان نظم و انسجام داد. او در دروازه لاهوری شهر کابل توسط این افراد، نمایشی جالب به نام «طالع بجنگان» را اجرا کرد و از همین‌رو او را از بنیادگذاران تیاتر ابتدایی افغانستان می‌دانند. او با شور و علاقه قدم در ترویج این هنر گذاشت تا جایی که این هنر به مزاج امان‌الله خان، پادشاه وقت، خوش افتاد و این گونه بود که تیاتر به دربار راه یافت.
بسیاری از جوانان سرشناس و مقامات بلندپایه دولتی وقت به شمول عده‌ای از وزرا، چون وزیران فواید عامه، معارف و عدلیه در این هنر سهیم شدند و این آغازی شد برای پدید آمدن تیاتر روشنفکران در افغانستان. از آن پس بینندگان تیاتر از مردم عوام به روشنفکران تغییر چهره دادند و دیگر محتوای تیاتر برای این قشر، روایت، اسطوره و افسانه نبود، بلکه موضوعات اجتماعی روز در تیاتر افغانستان تفسیر می‌شد.
در سال پنجم استرداد استقلال افغانستان، نمایشنامه‌ای روی صحنه رفت که تهیه‌کنندگان آن، شاگردان مکاتب بودند. علی افندی، هنرمند و آموزگاری بود که در راهیابی این هنر به مکاتب نقش ارزنده‌ای ایفا کرد. به گفته استاد عبدالقیوم بیسد، پدر تیاتر افغانستان، «در سال ۱۳۰۲ به دستور امان‌الله خان سینما بهار پغمان ساخته شد و نمایش‌نامه‌های خواب و بیداری و فتح و سقوط اندلس در آن نمایش داده شد. چند سال بعد صلاح‌الدین سلجوقی، رییس مستقل مطبوعات، در راستای فعالیت‌های فرهنگی‌اش فکر تیاتر ملی را در سر پروراند و آن را در سال ۱۳۲۲ به منصه اجرا گذاشت و در پی تلاش‌های او دانشکده یا پوهنزی ننداری افتتاح شد که بعدها به کابل ننداری و کابل تیاتر تغییر نام داد.»
با این که فعالیت‌های تیاتری کماکان در سراسر کشور جریان داشت، اما سال ۱۳۲۷ اوج تاریخ تیاتر افغانستان بود، زیرا به میان آوردن تیاتر حرفه‌ای که دربردارنده مسایل فنی (نورپردازی، فضاسازی، دکور، میکیاژ، لباس و غیره) بود، توسط آقای علی رونق که خود از تحصیل‌کردگان تیاتر در کشور فرانسه بود، تغییرات زیادی در تیاتر به وجود آورد. این سال‌ها مقارن با اوج فعالیت‌های تیاتری در کشور بود و به گستردگی دامنه آن روز به روز افزوده می‌شد. تا جایی که تیاتر کودک با نمایش کلاه‌سرخک و توپک خمیری آغاز به کار کرد.
تیاتر جنگ
با آمدن مجاهدان در صحنه سیاسی افغانستان، ضربان قلب تیاتر افغانستان به کندی گرایید. زیرا از یک‌سو فضای دود و باروت و از سوی دیگر ویرانی ساختمان‌هایی چون کابل ننداری (۱۳۷۱)، تلنگری بود برای خاموشی هنر تیاتر. و زمانی که طالبان پا به حیات سیاسی افغانستان گذاردند، آخرین نفس‌های نیم‌جان تیاتر نیز از کار افتاد. عظیم حسین‌زاده، رییس دانشکده تیاتر دانشگاه کابل می‌گوید: «تنها چیزی که از هنر تیاتر در دوره طالبان باقی ماند، اجرای تعداد معدودی از پاره‌های تمثیلی در حوزه دانشجویی و آن هم فقط در تیاتر دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه کابل بود.»
تیاتر بعد از جنگ
با فروکشی آتش جنگ در افغانستان برای بار دیگر نهادهای تیاتری، مانند دانشکده تیاتر دانشگاه کابل و کابل تیاتر، با خاطرات تلخ تباهی تیاتر افغانستان، اما با امید به فردایی روشن بر ویرانه‌های به‌جامانده از تماشاخانه‌ها، نمایش‌هایی را به اجرا گذاشتند و دیری نپایید که مرکز فرهنگی سفارت فرانسه با گشایش تیاتر آفتاب و آشناسازی شماری از تیاتردوستان با اصول و فنون مدرن تیاتری و اجرای نمایش‌های این گروه در افغانستان و فرانسه، کمک شایانی به این هنر آسیب‌دیده کرد. نهادهای دیگری، چون شورای فرهنگی انگلستان، سفارت آمریکا و مرکز فرهنگی آلمان نیز در راستای برگزاری جشنواره‌های تیاتر در کابل و همیاری با نهادهای تیاتری افغانستان، نقش ارزنده‌ای را بر عهده داشتند. اما علی‌رغم این تلاش‌ها، آنچه در تیاتر هشت سال اخیر به خوبی هویداست، چالش‌های جدی و عمیقی است که تیاتر امروزی شدیدا با آنها گرفتار است.
