چرا تعریف شعر دشوار است؟

با همه تعاریفی که برای شعر شده است، هنوز هم شعر خاصیت احاطه ناپذیری خود را حفظ کرده است. در طول تاریخ شعر، تعریف هایی که صورت گرفته اند پهلویی از شعر را  برتافته اند. اما پهلوی دیگر یا به عمد و یا به صورت ناخودآگاه مکتوم مانده است. روشن کردن ماهیت شعر در جامع ترین شکل آن، آرزویی است که نسل های زیادی برای حصول آن تلاش کرده اند. چیزی که روشن است این است که در طول تاریخ و به فراخور اوضاع و احوال اجتماعی، سیاسی و فرهنگی، نگاه نسبت به شعر دگرگون شده است.
از میان عناصر سازنده شعر، گروهی وجود یکی یا چند تای آن را در شعر پذیرفته اند و گروه دیگر به عناصر دیگر تکیه کرده اند و این خود باعث آن شده تا مکتب های گوناگون ادبی پدید آیند. از برکت بحث در ماهیت ادبیات است که امروز معیارهایی که به صورت نسبی مقبولیت عام دارند ایجاد شده اند و اصول و موازینی که ما را در بررسی ادبیات کمک می کنند، وضع شده اند. بدیع و بیان، معانی و بلاغت از درون گفتگوهای ادبی سر برون آورده اند.
دشواری تعریف شعر، ریشه در پیچیدگی تعریف زیبایی دارد. و زیبایی چیزی نیست جز خواست های جان ناخودآگاه ما و این “خواست” همان عنصر متمایزی است که تنوع مطالبات را در ضمیر ناخودآگاه همه  توجیه می کند. بحث در ماهیت ادبیات عمدتا معنای زیباشناسانه دارد. هرکسی از چشم اندازی که برای او دل پذیر است به شعر نگاه می کند. زیبایی برای یکی در زبان، بافت ها و تکنیک های شعر وجود دارد و برای دیگری در محتوا و پیام و برای شخص سوم در آمیزه ای از هردو. تاجایی که من می دانم، محور مباحث ادبی همین دو رکن شعر؛  یعنی شکل و محتوا بوده اند، برخی ها با تکیه بر فورم، التذاذ حاصل از تفنن در فزیک زبان را پذیرفته اند و عده ای دیگر با رویکرد کارکردی، سودمندی آثار ادبی را در نظر داشته اند. اگر از یونان قدیم که سرچشمه این گفتگوها  است آغاز کنیم؛ سقراط به عنوان نخستین نظریه پرداز امور شعر، هدف این هنر والا را، تلذذ و خوش آیندی پنداشته اما به دلیل عدم سودمندی، پدیده نازیبا خوانده است.(شعر معاصر پارسی؛ ص،۱۲)
در این نگاه گرایش به جوانب اخلاقی و کارکردی شعر به روشنی دیده می شود. هم چنان افلاطون به تبعیت از استادش سقراط شعر را پدیده ای می داند بی ارزش و هذیانی و شاعر را موجود آشفته حال و پریشان حال می دانست و از ورودش به مدینه فاضله، خودداری می نمود. (همان اثر، ص ۱۲) از جانب دیگر کار هنری را به دلیل تقلید دست سوم از طبیعت برمبنای نظریه معروف “مثل” کاری عبث و بیهوده می داند؛ اما ارسطو برخلاف استادش شعر را تقلید محض اشیا ندانسته بل به این باور است که اشیا پس از عبور از صافی تخیل شاعر، در رنگی دیگر بازآفریده می شوند.  دیده می شود که ارسطو بر ارزش زیبایی آگاهی و تاکید دارد. پس از دوره درخشان مدنیت یونانی، رومی ها با تسلط روحیه جنگ آوری، شعر را هنر مردانه ندانسته و به آن دلبستگی چندانی نشان نداده اند .
پس از اضمحلال امپراتوری روم و آغاز قرون وسطا، هنر شعر و مباحث آن بیشتر از آن سامان در حوزه مدنیت اسلامی مورد گفتگو قرار گرفت. در حوزه ادبیات عربی از همان دوران جاهلیت نگاه به شعر مبتنی بر لذت جویی بوده است و اعراب جز سرگرمی، از شعر انتظار دیگری نداشته اند. با ورود این مباحث به خراسان بزرگ، گستره انتظار از شعر توسعه می یابد؛ اما تعریفی که در این زمان از شعر داده می شود مبتنی بر شکل ظاهری و صوری شعر بوده است؛ از این میان ابن سینا و خواجه نصیر طوسی عنصر خیال را در شعر مهم دانسته اند.
ابن سینا می گوید: شعر سخنی است خیال انگیز که از اقوال موزون و متساوی- و نزد عرب مقفا- فراهم می شود. (چشم انداز شعر امروز تاجیکستان ص ۲۵) هم چنان خواجه نصیر طوسی در معیار الاشعار گفته است: “شعر به نزد منطقیان، کلام مخیل موزون باشد و در عرف جمهور کلام موزون و مقفا”. (همان اثر ص24 و ۲۵)
اما پس از آن ها، شمس قیس رازی در “المعجم فی معایر اشعار العجم” نوشته است: “بدان که شعر در اصل لغت، دانش است و ادراک معانی به حدس صایب و استلال راست و از روی اصطلاح سخنی است اندیشیده، مرتب، معنوی، موزون، متکرر، متساوی، حروف آخر آن به یکدیگر ماننده”. (همان اثر ص ۲۴) نگاه شمس قیس از شکل بیرونی شعر فراتر نرفته است. به هر روی در حوزه ادبی ما با وجود آفرینش انبوه شعر در زمینه ماهیت شعر و مبانی تخیلی آن، مباحث گسترده ای وجود نداشته است. گاهی اگر نقدی هم صورت گرفته از محدوده موازنه شاعران و سرقات ادبی پا بیرون ننهاده است.
بحث درباره صور خیال به صورت مدرن، پس از دوره مشروطیت و ظهور  نیما در ایران مطرح می شود. اگر چه مکتب هندی گرایش عمیقی را به تصویر نشان می دهد و زبان پارسی را در گستره ای عظیم به کار می برد ولی این گرایش در محدوده آفرینش ها محصور مانده و در زمینه نظری، نوشته ای در دست نیست که گواه وجود این مباحث باشد. این بدان معنا نیست که کسی در این حوزه درباره زیبایی های کلام نیاندیشیده باشد؛ ادبیاتی به عظمت ادبیات فارسی مستلزم بستری است که آشنایی با زیبایی سخن، در ژرف ترین صورت آن وجود داشته است؛ اما سنت زیبایی شناسانه ما بیشتر شفاهی و علم حالی بوده است. جسته و گریخته نظریاتی به سخن پردازان ما منسوب شده اند و در کنار آن کتاب هایی هم در زمینه ادبیات یا نوشته شده است و یا قسمتی از کتابی ویژه مباحث شعر بوده است. مثل کتاب شفای ابن سینا که بخشی از آن به بحث شعر اختصاص یافته است، یا چهار مقاله عروضی و… اما در کلیت، آن نگاه مدرن ونقد متن محور محصول عصر مدرن است. گویا زیبایی های کلام بخشی از ناخودآگاه تاریخی ما را تشکیل می داده اند طوری که بیشتر نگاه منتقدان ما معطوف به معایب سخن بوده است،  آن هم بیشتر در مصالح زبان. شاعران سبک هندی دگرگونی عظیمی را در شعر پارسی پدید آوردند، شعر سبک هندی به خصوص شعر برجسته ترین و شاخص ترین چهره این سبک؛ یعنی بیدل، شعر زبان است. اگرچه علو معنا را در شعرهای او نمی توان نادیده گرفت، اما در بسا موارد، ژرف اندیشی های او در هاله ای از تصاویر بکر و جادویی رنگ می بازند و ناپدید می شوند؛  حتا  نظری را به بیدل منسوب کرده اند که گویا به قول او شعر خوب، معنا ندارد. به راستی که گرایش به بی معنایی در شعر بیدل  مصداق های فراوانی دارد. به هر حال ما در این حوزه با نقد نظری نظاممند روبه رو نیستیم و برای اولین بار علی اسفندیاری است که چشم شعر پارسی را به جهان نو می گشاید و ظرفیت های عظیمی را در اختیار آن قرار می دهد و پسان ترها از طریق ترجمه آثار شعرا و منتقدان فرنگی، بستر این دیدگاه ها فراخ تر می گردد؛ اگرچند همان گونه که گفتیم نخستین جرقه ها برای تغییر زبان و شیوه کاربرد آن در سبک هندی به نظر می خورند.
منظور از این تمهید، آشنایی ولو مجمل از پیشینه برخورد با شعر – و به ویژه- در قلمرو تاریخی زبان و ادبیات پارسی بود. پی گیری این بحث پس از رنسانس در اروپا تا امروز، از حوصله این مقاله که مقصدی غیرتاریخی دارد، بیرون است.
اکنون می پردازیم به اصل بحث که چرا تعریف شعر دشوار و حتا ناممکن است.
عناصر تشکیل دهنده شعر عبارت اند از: موسیقی، عاطفه، زبان، صور خیال، فورم ذهنی، اندیشه شعری، پشتوانه فرهنگی. (چشم انداز شعر معاصر ایران ص ۲۶)
این عناصر که گاهی به صورت دسته جمعی در ساختمان شعری به کار می روند و زمانی هم جداگانه،  گاهی آن قدر در هم می آمیزند که تصور جدایی آن ها کاری است دشوار، گره خوردگی عاطفه و زبان، زبان و موسیقی، تصویر و فورم ذهنی، و تمام این عناصر با اندیشه، شعری را هستی می بخشند و یکجایی کدام یک از این ترکیب ها را می توان شعر گفت و کدام را نه؟
کدکنی گفته است: “شعر گره خوردگی عاطفی اندیشه و تخیل است که در زبانی آهنگین شکل گرفته است”. (چشم انداز شعر معاصر ایران ص26) در این تعریف ما با مجموعه ای از عناصر روبه رو هستیم؛ اندیشه، تخیل، آهنگ یا موسیقی آن هم  که در بستری عاطفی گرد آمده باشند. این در حالی است که ما گاهی با شعرهایی روبه رو می شویم که یکی یا چند تای از این عناصر را دارد و نمی توان آن ها را شعر نگفت. همچنین کدکنی می گوید: “هیچ تجربه ای از تجربه های انسانی… بی تاثیر و تصرف نیروی خیال، ارزش هنری و شعری پیدا نخواهد کرد”. (شعر و شناخت ، ضیا موحد ص78) موحد در باب قضاوت های کدکنی می گوید: “آنچه از این اظهار نظرها بر می آید این است که شعربدون “تصویر” وجود ندارد. اما آیا واقعا چنین است؟ پاسخ این سوال بستگی به این دارد که “تصویر” را چگونه تعریف کرده باشیم. اگر منظور از تصویر همان باشد که کدکنی به طور ضمنی پذیرفته و با همه کوشش هایی که پراکنده در گسترش دامنه شمول آن کرده، تعریف همچنان در حوزه علم بلاغت مانده است. باید گفت شعر بی تصویر هم داریم، آن هم شعری که از بیشتر شعرهای تصویری، غنی تر و سرشارتر و شعرتر است.”  او به تعریف کدکنی باور چندانی ندارد و بیشتر به تعریفی از آندره برتون تکیه می کند. به نظر برتون “هرگاه از رو در رو قرار گرفتن دو امر (دو کلمه، دو جمله، دو حالت، و…) امر سومی حادث شود، آن را تصویر می نامیم.”( همان اثر ص ۸۱)  او از این گفته، این نتیجه را می گیرد که “برای این که دو واحد کلامی در تقابل بتوانند ایجاد تصویر کنند، لازم نیست حتما صفت و موصوف، مشبه و مشبه به از این قبیل باشند. ممکن است. دو جمله ساده باشند؛ مانند:
دل من همی داد بر این گواهی
که باشد مرا روزی از تو جدایی
فرخی( همان اثر ص ۸۲)”
و می گوید که در این تقابل حالتی ایجاد شده است که از آن به “تصویر تعبیر کنیم. این تقابل ممکن است حتا صوتی باشد؛ مثل شعری از منوچهری “خیزید و خزآرید که هنگام خزان است”( همان اثر همان ص)
او حتا نتیجه می گیرد بسیاری از شعرهایی که از تشبیه و استعاره و انواع مجاز انباشته شده اند، ممکن است “شعر تصویری” نباشند. آن گونه که دیده می شود ضیا موحد بیشتر بر تاثیر و هیجانی تکیه دارد که از تقابل فضاها، حالتی عاطفی پدید می آورند.
براهنی هم پیش از این که اشارت خاصی بر آرایه های کلامی داشته باشد، بیشتر از رهگذر تاثیرگذاری و تاثیرپذیری به شعر نگاه می کند: “شعر زاییده بروز حالتی ذهنی است برای انسان در محیطی از طبیعت”. (طلا در مس ص3)  او همچنین می گوید: “هر شعر به دلیل آن که ترکیبی بی سابقه در کلام و ترکیبی بی سابقه در عرصه عواطف و تصویرها و اندیشه را در خود دارد، یک حادثه است، حادثه ای که هدفش دگرگون کردن چیزی در ذهن انسان است و یا راندن اوست به سوی یک هیجان کامل درونی. هر شعر خوبی با این عنصر پر نیروی حادثه خود، عواطف خواننده را غافل گیر می کند و او را از جا می کند و دچار شگفتی می سازد. به همین دلیل هر شعری عبارت است از برگزیدن اشیا وآدم ها از مکان ها و زمان های مختلف و جمع آوری آن ها در یک لحظه بی مکان و بی زمان و شاید همه زمانی و همه مکانی”. (همان اثرص4 پاورقی) نگاه براهنی شبیه تعبیر مایاکوفسکی از شعر است، به قول مایاکوفسکی شعر سفر است به سرزمینی سراسر ناشناخته و این شگفتی که براهنی به آن اشاره می کند از همین ناآشنایی برمی خیزد؛ چیزهای تازه هستند که گرد و خاک چشمان نشسته به عادت های می ربایند و در سرخوشی ناشی از تازگی اندر می سازند.
به هر حال حتا عده ای هستند که شعر را تنها ضرب آهنگ و موسیقی می دانند. آیا اشعار مولوی، آنانی که مشحون از قافیه های درونی و کناری و هجاهای بلند پیهم و هم حروفی اند به فرض این که تصویر ندارند – که گاهی چنین هم هست- می توانند کلام عادی تلقی گردند؟ آیا یکی از دلایل عمده ویژگی اندوه زدایی در کلام او از همین موسیقی و رقص کلمات ناشی نمی شود؟
تن تن تن ز زهره ام پرده همی زند نوا
دف دف دف از این طرب پرده درد زرقرقی
(طلا در مس ص15 پاورقی)
به قول براهنی شعر نوعی به رقص برخاستن است در میان اشیا به وسیله کلمات، مگر رقصیدن بدون موسیقی امکان پذیر است؟
گاهی اثرگذاری کلام محصول شکوهمندی کلام است. فخامت کلام، رنگ و بوی قدیمی واژگان با آهنگ ویژه ای که برای شان برگزیده می شود، به اضافه با فتار نحوی خاص کلمات، باعث می شود، تا کلامی موثر به جود آید. اگر اشعار شاملو را با معیار “ادبیت” سبک سنگین کنیم، مجبوریم شصت درصد آن ها را از قلمرو شعر بیرون بریزیم. اما کی جسارت این کار را دارد؟ حتا عده ای علو معنا را هم خصوصیت ادبی می دانند؛ اندیشه های ژرفی که در شعر پدیدار می شوند صرف نظر از تصویر، می توانند در مخاطب، شگفتی ایجاد کنند. اکثر اشعار فلسفی، عرفانی، اجتماعی و سیاسی در چنین بستری وارد حوزه شعر می شوند؛ مانند رباعیات خیام و اشعار سهراب، نیما و شاملو. شعر سیاسی یا مدح است و یا ذم  که در مورد دوم با وضع موجود سر ستیز دارد و در پی نفی نظام موجود است. شعر در این حالت می تواند پیچیده و رمزآلود باشد و هم می تواند ساده باشد اما این سادگی را با چاشنی طنز جبران کند.  گاهی لحن اعتراض آمیز و حماسی شعر می تواند مخاطب را به هیجان در آورد. من هم می خواهم برای حسن ختام این بحث سخنی از شاملو را در مورد تعریف شعر نقل کنم:
او در مصاحبه ای با ناصر حریری گفته بود؛ من در اول سعی می کردم تعریفی از شعر به دست دهم اما اینک فقط به همین بسنده می کنم که شعر را از غیر آن می شناسم و برای این امر معیاری هم در کار نیست.
این نبشته را با شعری از ارنستو کاردنال  پایان می بخشم:
شنیدم عاشق مرد دیگری شده ای
این بود که به کنج اتاقم رفتم
و چنان مقاله ای علیه دولت نوشتم
که مرا به کنج این زندان انداخته است.
رویکردها:
شعرامروز تاجیکستان، علی اصغر شعر دوست، تهران ۱۳۷۶
شعر معاصر پارسی دری، شجاع الدین خراسانی، کابل ۱۳۸۶
چشم انداز شعر معاصر ایران، سید مهدی زرقانی، نشر ثالث ۱۳۸۳
شعر و شناخت، ضیا موحد، تهران، مروارید، ۱۳۷۷
طلا درمس، رضا براهنی، چاپ دوم، ۱۳۴۷