نام هدایت و «بوف کور» برای من همواره لازم و ملزوم یکدیگر بوده‌اند. هر جا با داستان و رمان پارسی روبه‌رو می‌شدم، این نام برایم همواره جاذبه‌ای خاص داشت؛ نه در سطح یک گزارش ادبی یا روایت یک بیمار روانی، بلکه همچون متنی روایی و ماندگار که هر بار می‌توان در آن چیزی تازه یافت.
صادق هدایت، این نام آن‌قدر برایم گوشزد و تکرار شد که در فرجام، در پی شناختش برآمدم. بی‌هیچ گزافه، در پهنه و گستره زبان و ادبیات معاصر، یکی از پر‌درخشان‌ترین نام‌هاست؛ نامی که در این متن نه فقط از منظر موضوع و اندیشه، بلکه از منظر فرم و شیوه تبدیل تجربه به متن به آن نگاه می‌کنم، زیرا آنچه از یک اثر پس از گذشت زمان باقی می‌ماند، تنها داستان و اندیشه نیست، بلکه نحوه ساخته‌شدن آن در زبان نیز است.
در این رویکرد، مساله اصلی برای من، نثر هدایت است؛ اما نه فقط به‌معنای واژه‌گان، نحو و درست‌نویسی. فرم، شیوه خاص به‌کارگیری کلمات و جمله‌هاست؛ شیوه‌ای که در آن، نثر در ساختن فضا، شخصیت، زمان و تجربه ذهنی راوی دخالت می‌کند. فرم، در این متن، چیزی نیست که پس از نوشته‌شدن متن بر آن افزوده شود؛ فرم همان نحوه پدیدارشدن تجربه در زبان و روایت است.
از همین‌جا مساله «چه گفتن» از «امکان گفتن» جدا می‌شود. تنها پرسش این نیست که راوی چه می‌گوید، بلکه باید پرسید چه کسی سخن می‌گوید، از کجا سخن می‌گوید، در چه موقعیت زمانی و مکانی ایستاده است و این سخن بر چه تجربه زیسته‌ای استوار شده است. به بیان دیگر، مساله این است که چه کسی، از کدام نقطه و در چه وضعیتی، امکان سخن‌گفتن پیدا می‌کند و آن وضعیت چگونه به فرم و روایت تبدیل می‌شود.
در «بوف کور»، راوی از همان آغاز می‌گوید: «من فقط برای سایه خودم می‌نویسم.» این جمله تنها تعیین مخاطب نیست، بلکه موقعیت روایت را نیز مشخص می‌کند. او در جایی دیگر می‌گوید: «باید برای سایه خودم که روی دیوار افتاده است توضیح بدهم.» بنابراین، نوشتن از همان ابتدا با نوعی سخن‌گفتن و در عین حال نرسیدن به دیگری همراه است. مخاطب، نه آن دیگری بیرونی، بلکه سایه خود راوی است؛ سایه‌ای که هم حضور دارد و هم دسترس‌ناپذیر است.
راوی پیش از آن‌که داستان‌گو باشد، نقاش است. می‌گوید: «نقاشی روی قلمدان اختیار کرده بودم»؛ کاری که برای «گیج کردن» خود و «کشتن وقت» انجام می‌داده است. این نکته برای من اهمیت دارد، زیرا تجربه راوی پیش از آن‌که به کلمه تبدیل شود، در تصویر شکل گرفته است. او نخست می‌بیند، تصویر می‌کند و سپس روایت می‌کند. از همین‌جاست که رابطه دیدن، تصویر و نوشتن در «بوف کور» شکل می‌گیرد.
تصویر زن اثیری نیز پیش از آن‌که به یک رویداد روایی تبدیل شود، در نقاشی ظاهر می‌شود. راوی از تصویرهایی سخن می‌گوید که «یک جور و یک شکل» کشیده شده‌اند: سرو، پیرمرد قوزکرده، دختر سیاه‌پوش، نیلوفر و جوی آبی که میان آن‌ها جاری است. تصویر پیش از رویداد می‌آید؛ گویی فرم، پیش از آن‌که حادثه رخ دهد، امکان وقوع آن را در خود ساخته است.
بعدتر، همان صحنه در جهان بیرونی ظاهر می‌شود. مرز میان تصویر و واقعیت، میان آنچه راوی دیده و آنچه تجربه کرده است، از میان می‌رود. متن پاسخ روشنی به این پرسش نمی‌دهد که کدام‌یک مقدم بوده است: تصویر یا واقعیت. اهمیت «بوف کور» در همین ناپایداری است؛ زیرا متن به جای آن‌که این مرز را قطعی کند، آن را در ساختار روایت حفظ می‌کند.
از این منظر، فرم از موضوع جدا نیست. روایت به ما نشان می‌دهد که چگونه تصویر از روی قلمدان به جهان بیرونی، از جهان بیرونی به ذهن راوی و از ذهن به کلمه منتقل می‌شود. تصویر تنها یک نماد نیست که معنایی ثابت داشته باشد؛ تصویر خود حرکت روایت را به وجود می‌آورد.
بخش بزرگی از نقد ادبی معمولاً بر اندیشه، مضمون و زنده‌گی نویسنده تمرکز می‌کند. این مسائل مهم‌اند؛ اما در کنار آن‌ها باید پرسید: چه کسی سخن می‌گوید؟ از کجا سخن می‌گوید؟ چگونه سخن می‌گوید؟ و تجربه چگونه به روایت تبدیل می‌شود؟ فرم، ظرفی برای ریختن محتوا نیست؛ فرآیندی است که در آن، تجربه به روایت تبدیل می‌شود.
رضا براهنی درباره نثر هدایت از ویژه‌گی‌هایی چون «لفظ‌قلم» و نوعی عاطفه و بی‌قراری سخن گفته است. جلال آل‌احمد نیز درباره نثر و سبک هدایت و تفاوت آن با نثر نویسنده‌گان دیگر بحث کرده است. این نگاه‌ها، هرچند از زاویه‌های متفاوت به نثر هدایت می‌نگرند، یک نکته را روشن می‌کنند: نثر هدایت فقط وسیله انتقال داستان نیست؛ خود نثر در شکل‌دادن به تجربه و فضای روایت دخالت دارد.
محمود عنایت نیز در مقایسه هدایت و جمال‌زاده، به جایگاه هدایت در شکل‌گیری نثر جدید اشاره می‌کند و از نقش او در ساده‌کردن و دگرگون‌کردن زبان ادبی سخن می‌گوید، هرچند در این زمینه، دهخدا را از پیشگامان اصلی می‌داند. این بحث‌ها، فارغ از داوری درباره تقدم و تأخر، بار دیگر مساله زبان و فرم را به میان می‌آورد.
به گمان من، ویژه‌گی نثر هدایت را نمی‌توان فقط با «ساده‌گی» یا «سبک خاص» توضیح داد. مساله این است که این نثر در معماری روایت چه جایگاهی پیدا می‌کند. توصیف زن اثیری، جوی آب، سرو، پیرمرد قوزکرده و تصویر روی قلمدان، همه در شبکه‌ای از روابط به یکدیگر متصل می‌شوند. هیچ‌کدام به‌تنهایی معنای نهایی خود را ندارند؛ معنای آن‌ها در حرکت متن شکل می‌گیرد.
از این منظر، می‌توان به بحث متاخر ویتگنشتاین درباره «بازی زبانی» نیز اندیشید؛ نه به این معنا که «بوف کور» را مستقیماً با فلسفه ویتگنشتاین تطبیق دهیم، بلکه از این جهت که هر واژه و هر تصویر، معنای خود را در جایگاهی که در ساختار متن پیدا می‌کند، به دست می‌آورد. پرسش این است که هر کلمه و هر تصویر در معماری روایت کجا قرار گرفته و چه کاری انجام می‌دهد.
«سایه» نیز از همین منظر اهمیت پیدا می‌کند. جمله‌ای که در آغاز می‌آید، تنها یک تعبیر شاعرانه نیست؛ به شیوه روایت تبدیل می‌شود. مخاطب راوی، سایه اوست و همین مخاطب، شرط سخن‌گفتن او را تعیین می‌کند. بنابراین، سایه فقط یک نماد نیست؛ بخشی از موقعیت روایی متن است.
زن اثیری نیز از همین مسیر باید دیده شود. او نخست در تصویر ظاهر می‌شود، سپس در جهان بیرونی دیده می‌شود و بعد به حافظه راوی راه پیدا می‌کند. بعدها نیز در نسبت با لکاته قرار می‌گیرد. معنای این دو چهره را نمی‌توان فقط با یک تعبیر نمادین توضیح داد؛ زیرا معنا در حرکت آن‌ها میان تصویر، خاطره، زمان و روایت ساخته می‌شود.
جزئیات نخستین صحنه نیز مانند یک حافظه بصری در ذهن خواننده باقی می‌ماند. دختر سیاه‌پوش، نیلوفر، جوی آب، سرو و پیرمرد قوزکرده، یک‌باره وارد متن نمی‌شوند؛ هرکدام در جای خود ظاهر می‌شوند و بعد بازمی‌گردند. همین بازگشت‌هاست که حافظه متن را می‌سازد و خواننده را به انتظار بازگشت عناصر دیگر می‌نشاند.
در این میان، دیدن و نوشتن دو مرحله جدا از هم نیستند. راوی می‌بیند، نقاشی می‌کند و بعد می‌نویسد. پس از مرگ زن نیز دوباره به تصویر و نقاشی بازمی‌گردد و می‌کوشد چهره او را بر کاغذ حفظ کند. نقاشی در اینجا تلاشی است برای نگه‌داشتن چیزی که در حال ناپدیدشدن است. تجربه از دیدن به تصویر، و از تصویر به کلمه منتقل می‌شود.
جمال‌زاده درباره برخی نارسایی‌های نحوی نثر هدایت، به‌ویژه در «دارالمجانین»، نقدهایی مطرح کرده است و به ساخت جمله و مسائل دستوری اشاره دارد. این نقدها را نمی‌توان به‌ساده‌گی کنار گذاشت، اما در خوانش نثر هدایت باید پرسید که آیا هر انحراف از ساخت معمول جمله الزاماً ضعف است یا گاهی می‌تواند با لحن، ریتم و فضای ذهنی راوی پیوند داشته باشد. دفاع از هر لغزش زبانی، دفاع از نادرستی دستوری نیست؛ مساله این است که نقش آن لغزش در معماری متن دیده شود.
عناصر تکرارشونده در «بوف کور» نیز از همین منظر اهمیت دارند. زن اثیری، پیرمرد قوزکرده، جوی آب، سرو و تصویر روی قلمدان بارها بازمی‌گردند؛ اما بازگشت آن‌ها هرگز تکرار عین همان صحنه نیست. هر بار که عنصری بازمی‌گردد، نسبت آن با عناصر دیگر اندکی تغییر می‌کند و همین تغییر، معنای تازه‌ای به وجود می‌آورد.
در نخستین تصویر، دختر سیاه‌پوش نیلوفر را به پیرمرد قوزکرده می‌دهد و جوی آب میان آن‌ها فاصله انداخته است. این فاصله بعدها از یک عنصر تصویری به نوعی رابطه روایی و ارتباطی تبدیل می‌شود؛ رابطه میان دو سویه‌ای که در عین نزدیکی، امکان رسیدن به یکدیگر را ندارند. از این‌رو، فرم از سطح نمادپردازی ساده فراتر می‌رود و به ساختار رابطه تبدیل می‌شود.
تکرار در «بوف کور» نیز تکرار صرف نیست؛ هر بازگشت، حافظه متن را فعال می‌کند. خواننده چیزی را که پیش‌تر دیده است به یاد می‌آورد و همین یادآوری، معنای حضور دوباره آن را تغییر می‌دهد. متن از طریق همین بازگشت‌ها، حافظه درونی خود را می‌سازد.
زمان نیز در «بوف کور» خطی و ساده نیست. گذشته در اکنون ظاهر می‌شود و اکنون با خاطره قطع می‌شود. راوی بارها از زمان حال به گذشته می‌رود و دوباره به لحظه اکنون بازمی‌گردد. این گسست زمانی تنها ویژه‌گی روایت نیست؛ خود صورت روایی حافظه است. گذشته، به‌عنوان چیزی تمام‌شده، در ذهن راوی تمام نمی‌شود و به همین دلیل در اکنون بازمی‌گردد.
دو بخش «بوف کور» را نیز می‌توان از همین منظر دید. عناصر بخش نخست در بخش دوم بازمی‌گردند، اما نه به‌صورت ادامه ساده و مستقیم. آنچه بازمی‌گردد، همراه با تغییر جایگاه و نسبت خود، دوباره خوانده می‌شود. بخش دوم، فقط ادامه داستان نیست، نوعی بازخوانی مواد روایی پیشین است.
از این‌رو، فرم در «بوف کور» بیشتر از آن‌که یک شکل ثابت باشد، مجموعه‌ای از حرکت‌هاست: حرکت دیدن و به‌یادآوردن، حرکت تصویر و کلمه، حرکت خطاب‌کردن و خطاب‌نشدن، و حرکت گذشته و حال. فرم در رابطه میان این حرکت‌ها شکل می‌گیرد.
زخم نیز در این میان فقط یک حادثه زنده‌گی راوی نیست. زخم چیزی است که نمی‌توان یک‌بار برای همیشه روایتش کرد؛ به همین دلیل در تصویر، خاطره و تکرار بازمی‌گردد. از این منظر، فرم را می‌توان «صورت زخمی تجربه» دانست؛ تجربه‌ای که در زنده‌گی پایان نیافته و به همین سبب در زبان نیز پیوسته بازمی‌گردد.
اگر از جزئیات کوچک آغاز کنیم، می‌بینیم که فرم چگونه در مقیاس بزرگ‌تر شکل می‌گیرد. تصویری در یک جمله ظاهر می‌شود، بعد بازمی‌گردد، با تصویری دیگر پیوند می‌خورد و سرانجام به بخشی از معماری کلی متن تبدیل می‌شود. تجربه نیز از همین مسیر حرکت می‌کند: از حافظه به صحنه، از صحنه به تصویر و از تصویر به روایتی گسسته و چندلایه.
به‌همین دلیل، هر متن از همان سطرهای نخست، امکان فرم‌گرفتن خود را نشان می‌دهد. فرم همان چیزی است که متن را برای خواننده قابل بازگشت می‌کند. «بوف کور» هنوز خوانده می‌شود، نه فقط به دلیل موضوع‌ها و اندیشه‌هایش، بلکه به دلیل نحوه تبدیل‌شدن این موضوع‌ها به تصویر، زمان، صدا و روایت.
اما فرم در خلأ شکل نمی‌گیرد. هدایت با جهانی از خوانده‌ها، تجربه‌ها، خاطره‌ها و میراث فرهنگی و ادبی پیش از خود وارد متن می‌شود. تجربه شخصی، تاریخ، فرهنگ، اسطوره، ادبیات و اندیشه، هنگامی که وارد متن می‌شوند، دیگر همان چیزی نیستند که پیش از ورود به متن بوده‌اند. آن‌ها در ساختار روایت تغییر می‌کنند و به جزئی از فرم تبدیل می‌شوند.
بوف کور و تاریخ نشر
هشتاد و چند سال از نخستین انتشار «بوف کور» گذشته است، اما متن همچنان امکان خوانش‌های تازه دارد. این ماندگاری را نمی‌توان فقط با شهرت هدایت یا اهمیت تاریخی کتاب توضیح داد. متن هنوز در برابر خواننده باز است و امکان می‌دهد از زاویه‌های مختلف به آن بازگشت.
برای من، راه ورود به این بحث، ابتدا خود اثر است و سپس زمینه‌های فرهنگی، ادبی و بینامتنی آن. اما این حرکت باید دوباره به متن بازگردد. «بازگشت به متن» اصل اساسی این خوانش است؛ زیرا یافتن یک سرچشمه یا شباهت فرهنگی، به‌تنهایی چیزی را اثبات نمی‌کند. آن سرچشمه زمانی اهمیت ادبی پیدا می‌کند که بتوان رد آن را در تصویر، جمله، شخصیت، رابطه عناصر و شیوه روایت نشان داد. از همین‌جا مساله میراث مطرح می‌شود.
متن و میراث
هیچ متنی در خلأ به وجود نمی‌آید. نویسنده با تجربه زنده‌گی، مطالعه، گفت‌وگو، حادثه و خواندن آثار دیگران وارد جهان نوشتن می‌شود. اما مساله تنها پیدا کردن سرچشمه‌ها نیست؛ مساله این است که ببینیم آنچه از گذشته وام گرفته شده، در متن چه تغییری کرده است.
خیام، برای نمونه، می‌تواند با تردید، ناپایداری، مرگ و بی‌اعتمادی به قطعیت‌های ساده به «بوف کور» نزدیک شود؛ اما آنچه اهمیت دارد، یافتن چند مضمون مشترک نیست. مساله این است که این جهان فکری چگونه در تجربه راوی و در ساختار روایت حضور پیدا می‌کند.
کافکا نیز از همین منظر قابل توجه است. بیگانه‌گی، اضطراب و گسست ارتباط انسانی در جهان کافکا حضوری جدی دارد؛ اما در «بوف کور» نیز دیگری به راوی نزدیک است و در عین حال رابطه روشن و پایدار با او ممکن نیست. این مساله فقط یک مضمون نیست؛ در ساختار ارتباطی روایت حضور دارد.
میراث فرهنگی و ادبی، هنگامی که وارد متن می‌شود، از جایگاه پیشین خود جدا و در ساختاری تازه قرار می‌گیرد. همان‌گونه که تصویر از روی قلمدان وارد جهان روایت می‌شود، میراث فکری و ادبی نیز پس از ورود به تجربه راوی، صورت دیگری پیدا می‌کند.
راوی و جهان متن
زن اثیری و لکاته را نیز می‌توان از همین منظر دید؛ نه فقط به‌عنوان دو نماد، بلکه به‌عنوان دو چهره که در ساختار روایت با یکدیگر پیوند دارند. مساله این نیست که هرکدام دقیقاً نماد چه چیزی هستند، مساله این است که متن چگونه آن‌ها را در نسبت با یکدیگر قرار می‌دهد.
زن اثیری با تصویر، حافظه و زمان پیوند دارد؛ در حالی که لکاته در سطحی دیگر از تجربه راوی ظاهر می‌شود. میان این دو چهره، جهان مدرن بیگانه‌گی و اضطراب با عناصر اسطوره‌ای، روایی و فرهنگی پیشین درهم می‌آمیزد.
«بوف کور» از همین‌رو متنی است که مواد متعلق به جهان‌های مختلف را در یک ساختار واحد گرد می‌آورد. امر مدرن و پیشامدرن، تجربه شخصی و میراث فرهنگی، تصویر و کلمه، گذشته و حال، همه در ساختار روایت با یکدیگر وارد رابطه می‌شوند.
آن‌سوی روایت
در نهایت، دوباره به فرم بازمی‌گردم، زیرا هر آنچه درباره تجربه، میراث و زمینه گفته شد، هنگامی اهمیت پیدا می‌کند که به متن و فرم بازگردد. تصویر از قلمدان به جهان بیرونی می‌رود، خاطره از گذشته به اکنون بازمی‌گردد؛ میراث از بیرون متن وارد تجربه راوی می‌شود و همه این‌ها در نهایت به تصویر، صدا، زمان و روایت تبدیل می‌شوند.
هدایت تجربه را عیناً به متن منتقل نمی‌کند، آن را دگرگون می‌کند. گسست زنده‌گی در متن به گسست زمان تبدیل می‌شود؛ بازگشت زخم به تکرار تصویر و خاطره تبدیل می‌شود؛ ناتوانی از ارتباط به موقعیت روایی راوی و مخاطب تبدیل می‌شود. این همان لحظه‌ای است که تجربه از زنده‌گی جدا می‌شود و به ادبیات تبدیل می‌گردد.
ماندگاری «بوف کور» نیز شاید در همین‌جا باشد. مضمون‌ها ممکن است تغییر کنند، خواننده‌گان تغییر کنند و حتا پرسش‌های ما از متن دگرگون شوند؛ اما فرم، امکان بازگشت به متن را حفظ می‌کند.
ازاین‌رو، هر بار که به سطرهای نخست «بوف کور» بازمی‌گردم، بیش از آن‌که در پی کشف معنایی تازه باشم، به لحظه شکل‌گرفتن فرم نگاه می‌کنم: به جایی که یک زخم به سخن تبدیل می‌شود، سخن به تصویر، تصویر به خاطره و خاطره به روایت.
و شاید از همین‌جاست که نام هدایت و «بوف کور» برای من همچنان لازم و ملزوم یکدیگر باقی می‌ماند: نه به‌عنوان گزارشی از یک زنده‌گی یا شرح احوال یک بیمار، بلکه به‌عنوان متنی که تجربه زیسته را چنان دگرگون کرده است که هنوز می‌توان در فرم آن، امکان‌های تازه‌ای برای خواندن یافت.
